Chopin, el bicentenario de todos.

Hola a todos. En esta oportunidad voy a reproducir un texto de Feinmann nuevamente. un análisis de la 1er Balada de Chopin (un tanto inexacto con respecto a las notas, ya que las que menciona, en muchos casos están equivocadas, por ejemplo, el 1er "la" que menciona, no es "la" , sino "do". Posiblemente se haya confundido en la lectura la "Clave de Sol" con la "Clave de Fa"). Sin embargo y mas allá de los errores, la nota es muy personal y delicada, logrando transmitir en palabras una sensación difícil de explicar. Espero que la disfruten.

"Wladislaw Szpilman fue un pianista polaco. Pudo haberlo sido en muchos momentos de la historia. Paderewski fue otro pianista polaco. Pero murió en 1941 y en Nueva York, lejos de los nazis. Frédéric Chopin fue un pianista polaco y sufrió la devastación de su país por las tropas zaristas, pero desde París en tanto componía espléndidas polonesas, lejos también del peligro. Szpilman es atrapado por los nazis y atraviesa crueles peripecias. Ahora está escondido en una casa abandonada, derruida por las bombas, oscura, llena de ratas; él es, apenas, una más. Ahí, sin embargo, hay un piano. Vayamos al punto esencial: un oficial nacional socialista, que ama la música, lo encuentra, lo alimenta, no le pregunta su nombre, sólo le dice “judío” y cierta vez, luego de descubrir que es un pianista, se sienta y le pide que toque algo para él. Szpilman obedece y empieza, vacilante, con el Largo de la Balada N° 1 en sol menor de Chopin. Un “la” anuncia el comienzo de la balada. Es una redonda en clave de fa. La indicación de la partitura dice: pesante. Se trata de uno de los más inspirados comienzos de una partitura. El dibujo melódico se extiende luego del anuncio del “la”. El dibujo lo asumen las dos manos. Cada una toca una nota: do-fa bemol-sol-la bemol-fa bemol otra vez-mi-si-do-la bemol-mi bemol-si bemol-do hasta llegar al último aliento de esa frase: fa-mi bemol-re-re. Este “re” que la partitura exige tocar dos veces es el desmayo final, la cumbre del éxtasis romántico. Veremos más adelante cómo abordan los grandes pianistas este inicio. Szpilman, con muchas dudas, se ve muy nervioso, pero cada vez se va afirmando, cada vez Chopin irrumpe en ese sótano miserable y se instala entre esos dos hombres. Descarto toda discusión acerca de si el film de Polanski embellece el Holocausto con esta escena. Creo que “el judío” y “el nazi” se colocan al margen de la historia. El nazi también es pianista. Un mediocre pianista que apenas si arranca algo de ese instrumento, pero lo ama. Y ama a Chopin.

A lo largo de todos los años de su vida los hombres buscan a Dios. Poco se preguntan por lo divino en lo humano. Dos notables pensadores judíos lo hicieron. Martin Buber siempre habló de momentos en que la comunicación humana iba más allá y creaba su propia trascendencia. Este fenómeno se daba entre dos seres que compartían una experiencia de lo absoluto. Creada, a menudo, por ellos mismos. Pienso en las páginas de Yo y Tú. El yo-tú termina por realizarse fueran de las coordenadas del espacio y del tiempo. El yo-tú existe en el tú Eterno, que es (y aquí tal vez ya no siga tanto a Buber) el espacio de lo sagrado en lo humano. Entre ese “nazi” y ese “judío” sucede algo que está, no más allá, sino acá: una chispa de lo divino que penetra lo temporal. El nazi ya no es “el nazi”, el judío no es “el judío”. Están unidos por una experiencia religiosa sin Dios, sin trascendencia, que se da en el ámbito de lo humano, han creado un espacio absoluto, se ha establecido entre ellos una comunión sujeto-sujeto hecha posible por una música sublime. También Walter Benjamin habla de momentos en los cuales el Mesías entra en la historia por medio de hendijas. A esos momentos –no asequibles a todos ni asequibles fácilmente– cada cual puede darle el nombre que quiera. Creo que se trata de lo sagrado en el hombre, de lo divino sin dios, de la trascendencia inmanente, del reconocimiento absoluto del Otro, de la santidad de la existencia, de la espiritualidad absoluta, imposible de ser profanada, eterna. Ese instante que comparten “el judío” y “el nazi” por medio de la música de Chopin está fuera del tiempo, es eterno.

El pasaje que describí sirve para introducir el tema principal de la Balada. Son, en principio, seis notas. Chopin señala el pasaje: moderato, dolce. Las notas son: do-re-fa sostenido-si bemol-la-sol. Con esas seis notas, Chopin construye uno de los temas más hermosos (por ponerle un adjetivo a algo que está más allá de todo, del lenguaje incluso) de la historia de la música. En 1975, hastiado de la violencia demencial que arrasaba con toda posibilidad política en mi país, me recluí en mi casa. Luego de ir al trabajo, regresaba y no sabía qué leer, qué libro preparar, no tenía siquiera algunas ideas para garabatear un par de páginas. Entonces volví al piano. Me compré muchas partituras. Sabía que jamás habría de tocarlas. Pero quería intentarlo o, en su defecto, leerlas, estudiar su construcción. Terminé por concentrarme en dos: la Sonata en si menor de Liszt y la Balada N° 1 de Chopin. Estas dos obras marcaron hasta tal punto mi vida que bien podría decir que haberlas escuchado y estudiado (dentro de mis limitadas posibilidades) acaso sea suficiente para decir que valió la pena, que esa vida tuvo un sentido, que en medio del ruido y la furia de ese cuento que cuenta ese idiota y nada significa, existieron una sonata y una balada (escritas por dos compositores del romanticismo) que me abrieron la puerta inhallable de lo absoluto.

La Balada en sol menor de Chopin pertenece al campo de eso que se llama música absoluta. (Música absoluta no tiene nada que ver aquí con ese absoluto al que acabo de referirme.) La música llamada absoluta es la que no remite más que a sí misma. No se inspira en nada. Ni en una leyenda. Ni en un poema. Ni en un relato mítico. Cierta vez –George Steiner gusta contar este relato– Schumann interpreta algunas de sus Escenas Infantiles o un pasaje del Carnaval de Viena. Alguien del reducido público le pregunta qué quiso decir con esa música, qué significado tiene. Schumann lo observa un instante. Luego gira hacia el piano y toca otra vez la misma pieza: eso significa. Las baladas de Chopin son cuatro. Creo que la mejor es la primera y le sigue la cuarta. Ninguna de las cuatro es menos que una obra maestra. La Balada en sol menor fue compuesta en 1835. Chopin había compuesto ese año los Nocturnos 7 y 8. Y los Valses 2, 9 y 11. Tenía 25 años. Habría de morir a los 39. Como es previsible, conozco y atesoro muchas versiones de la amada Balada en sol menor. Siempre conviene empezar por la de Vladimir Horowitz, por la originalidad de su versión y por ser Horowitz. No vamos aquí a poner en cuestión la gloria de Horowitz. Aunque hubo quienes lo hicieron. Rubinstein decía: “Toca el piano como si Chopin, Schumann o Brahms sólo hubieran compuesto música para sus showy encores”. (Para “el show de sus bises”.) Más duro fue Vladimir Ashkenazy (un pianista totalmente diferente de Horowitz): “No es más que un high class entertainer”. Digamos: un showman para las clases altas. Bien, por decirlo claro: la versión de Horowitz es mala. El “la” pesante y prolongado de la apertura, Horowitz lo toca como si se tratara de un golpe de timbal. Lo es. Ese timbal dice: “Aquí está Horowitz”. Luego expone el tema de modo monótono y apenas audible. Esa es una partitura. Porque Horowitz toca dos. Entra en el segundo gran tema y se entrega a ese fenómeno que (algunos críticos, aceptándolo) llamaron su orquestación pianística. Que meramente consistía en añadirles notas a las partituras de los grandes compositores. Era un niño deslumbrado con su técnica asombrosa. Nadie desarrolló sobre un teclado las velocidades de Horowitz. Pero tocar el piano no es correr. “Correr no es mi problema”, le dice Martha Argerich a un director de orquesta. Y en seguida añade: “Al contrario, tal vez sí sea mi problema”. Y el director, con mucho ingenio y osadía, le responde: “Sí, Martha, a veces me recordás a Stirling Moss” (célebre corredor de autos británico). La enorme diferencia entre Horowitz y Argerich radica en que Argerich siempre encuentra el límite. Horowitz pierde conciencia de él. Así, el segundo tema de la Balada lo desarrolla con calma, pero es el mismo Chopin el que lo tironea al marcar la partitura crescendo, sempre crescendo y molto crescendo. ¡Para qué! Vladimir llega al acorde que culmina el crescendo y lo aborda haciéndolo explotar. Sin más, el acorde estalla bajo sus dedos poderosos. Son cinco notas en la mano derecha y una octava baja en la derecha. Esta ya no es la misma partitura. De modo que la versión de Horowitz es esquizofrénica. Y más aún: el pasaje presto con fuoco lo toca como si fuera un boogie boogie. Y las escalas son todas un vértigo. (Era un genio con las octavas. De aquí que la primera vez que tocó el N° 1 de Tchaicovsky, aun en Rusia, el director bajó del podio para ver si era cierto que ese pianista podía tocar octavas a esa velocidad. Podía, era Horowitz.) En el final, Chopin utiliza su tema central como inicio de la coda. Hay, luego de esa exposición, dos escalas ascendentes. Horowitz las aborda a una velocidad que quita la respiración. Pero de música, nada. Y entonces viene el final de la Opus 23. Si algún chopiniano quiere ofenderse o enojarse para siempre conmigo, que lo haga. Pero ese final de octavas en las dos manos, ascendentes y descendentes, no me gusta. Se parece demasiado al inicio de la milonga La puñalada, que, por otra parte, es muy linda. Siempre me devuelve al áspero mundo real. “Hasta en Chopin existe el error”, me confieso aturdido y retorno a él (a ese Error esencial que es hoy el mundo) con mayor sencillez. El mismo Chopin me condujo.

Hay otras versiones. Está la de Rubinstein, equilibrada, sólida. La de Murray Perahia, recomendable. Pero, durante estos días, traída desde el viejo pasado, la Deutsche Grammophon acaba de editar versiones de Martha Argerich, joven. En enero de 1959, a los 17 años, grabó, en la Radio de Berlín, su versión de la Balada en sol menor. Sólo el fraseo de la primera línea melódica establece su diferencia con todos los restantes pianistas. No toca ese primer “la” como si fuera un gong, anunciándose. Y llega al final (a ese “re” que se toca dos veces) quitándole el aliento a quien la escucha. Es tan sutil, es tan delicada la pulsación del primer “re” que uno cree (es más: está seguro y teme) que el segundo no suene. Porque no queda espacio sonoro para hacerlo sonar. Y no: Argerich llega al segundo “re” y lo entrega como el susurro de una frase que se extingue, como un aliento postrero y fatigado, que no muere, que sólo suspira, exhala desvaídamente, pero persiste en vivir. No habrá ninguna igual. Cuando ganó el Concurso Chopin en Varsovia (en 1965) le cantaron el Slata Lat (“Que vivas 100 años”). Sólo a Rubinstenin se lo habían cantado antes. Pero dicen los que conocen los misterios de la vida y de la música que –cuando se lo cantaron a Argerich– entre el público y cantando con toda su voz, y con desmedida alegría, estaba Chopin disfrazado de John Lennon. No me animaría a desmentirlos."

ahora las versiones antes mencionadas:

Horowitz:

Rubinstein:

Perahia: 

Argerich:

¡Saludos!

Juan Roleri

La Música bajo el Tercer Reich

Hola a Todos, como ya saben, en esta sección me dedico a hacer comentarios, análisis o citas de compositores/obras o momentos musicales. Sin embargo, para ampliar el espectro, voy a comenzar a reproducir y difundir los comentarios de críticos musicales o escritores que tengan conocimientos musicales.

En esta oportunidad, voy a difundir un escrito y un analisis muy interesante de José Pablo Feinnman acerca de la música del nazismo y la presencia de Wilhem Furtwängler como director de la Orquesta Filarmonica de Berlín en esos años.

"No era fácil elegir el título para estas pequeñas anotaciones. Podría haber sido: “Música y nacionalsocialismo”. Podría haber sido: “La música y el Tercer Reich”. O “La música y los nazis”. Elegimos, por fin, “La música bajo el Tercer Reich” porque señalaba una sumisión, un sometimiento de la música a lo político. Peor aún: a la tiranía. La expresiva y polivalente palabra “bajo” expresa aquí, en su modalidad de adverbio de lugar, la situación espacial de la música en esa etapa de la Historia. Estuvo, no autónoma y libre, sino bajo “algo”. Bajo el Tercer Reich. Al ser el Reich del hitlerismo, un Estado dictatorial y terrorista, ese título y esa palabra –“bajo”– indican una situación excepcional de la música. Se trata de una música instrumentada por un proyecto político, obediente a él y capaz –por motivos que deberán ser indagados– de expresarlo.

Los nazis fueron geniales en montar una escenografía para aterrorizar. De la mano de Albert Speer, se construyeron grandes edificios, estatuas anonadantes de los grandes mitos germánicos y hasta se llegó a diseñar una nueva Berlín que se desbordaría en grandes avenidas coronadas por svásticas e imágenes de soldados nacionalsocialistas que ya habrían conquistado, no sólo Europa, sino el Este frío del gran enemigo comunista, ya vencido y esclavizado. A esto se sumaba una cinematografía documental que –por medio de luces, primeros planos y travellings– atemorizara al espectador ante la grandeza de lo que estaba viendo: la expresión ceremonial del nacionalsocialismo, tarea que correspondió al enorme talento de Leni Riefensthal. En la música hubo una elección primera que no fue difícil: nada de compositores judíos, nada de música disonante o esa basura del atonalismo, coherente obra de ese “judío”, Arnold Schönberg. El caso de Schönberg ha merecido numerosos estudios. En septiembre de 1874 nace en Viena y en 1933 –más que sensatamente– emigra a Estados Unidos. Se instala –como Adorno y Horkheimer– en California. Aquí, ya sereno, sigue componiendo y cambia la grafía de su nombre, ya que le era posible escribirlo de otro modo acaso más comprensible y no necesariamente menos alemán: Schönberg. Como curiosidad, ninguno de sus biógrafos evita señalar que, como Hitler, era pintor. Algo que no tiene mayor relevancia. Es imposible ver en ese detalle apenas algo más que una casualidad. No hay nada que una a Schönberg con el alucinado autor de Mein Kampf. En California, el compositor vienés sigue desarrollando el método dodecafónico y componiendo con la serenidad espiritual que semejante tarea requiere. Entre sus mejores amigos está el que sin duda es otro genio del siglo XX, George Gershwin. Entre ambos hay dos diferencias esenciales. Schönberg compone siempre en base a su método. Gershwin (salvo en su apenas y mal valorada Segunda Rapsodia) nunca escapa de la tonalidad, pero su poder melódico es inmenso. La otra diferencia será siempre discutible pero –creo– cierta y fruto de meditaciones que todavía se evitan porque hieren. Schoenberg es el líder de “la música que el siglo XX no escuchó”. Gershwin no sólo fue escuchado y aclamado en vida y más aún luego de su muerte (como, digamos, Ravel), sino que hoy, en pleno siglo XXI, la gran pianista de jazz, la fenomenal Hiromi Uehara, lo nombra como uno de sus “compositores predilectos” (tiene pocos) y toca brillantemente la eterna Rhapsody in blue y Tengo ritmo. En algún momento abordaré la amistad entre Gershwin y Schönberg. Lo curioso (o acaso no tan curioso, pues los separaron más las elaboraciones mediocres de los críticos que sus talentos musicales) es que fueron buenos amigos. Al morir tan tempranamente Gershwin (1937),Schönberg, que recién moriría en Los Angeles un 13 de julio de 1951 (Gershwin había muerto en la misma ciudad y también en julio, el día 11), dirá: “Me parece, más allá de toda duda, que Gershwin fue un innovador. Lo que hizo con el ritmo y la armonía no es algo meramente estilístico”. Pero Gershwin no hubiera sobrevivido ni un par de horas en la Alemania nazi (aun cuando muchos jerarcas atesoraban secretamente discos con su música). Los elegidos del Reich fueron los grandes y puros de la música alemana. Ante todo, Wagner. Y luego Beethoven, Brahms, Bruckner y Richard Strauss. Pero, ¿qué gran orquesta y qué gran director se encargarían de llevarlos a los oídos de las masas y de los exigentes musicólogos de las salas de concierto?

La responsabilidad estuvo a cargo del ministro de Propaganda Joseph Goebbels. Algo que señala con claridad que –para los nazis– la música (aun la gran música y ésta sobre todo) formaba parte del aparato de propaganda. Wagner se emitía siempre que Hitler pronunciaba alguno de sus exaltantes discursos radiales. Goebbels decidió reforzar y pulir la Orquesta Filarmónica de Berlín. Que pasó a ser La Orquesta del Reich. A su frente confirmó al gran director del siglo XX en ese momento y acaso en todo el siglo: Wilhelm Furtwängler. Esta relación tensa, coinflictiva, que se inaugura entre Goebbels y Furtwängler ha sido objeto de varios libros y se ha popularizado por la obra teatral del talentoso y prolífico Ronald Harwood, Taking Sides, que hicieron en Broadway Ed Harris y Daniel Massey (en el papel de Furtwängler) y llevó al cine, en 2002, István Szabó con Harvey Keitel y el notable Stellan Skargärd que entrega un Furtwängler lleno de matices, dudas, dolores irreparables.

Pero hubo otra música bajo el nazismo. La de los campos de concentración. Y la del gueto de Varsovia. Aquí, basándose en un tema de un compositor judío soviético, Dimitri Pokrass, se creó una canción con una letra conmovedora: “Nunca digas que estás transitando el camino final/ Aunque cielos de plomo oscurezcan los días azules/ La hora que anhelamos llegará/ Nuestros pasos resonarán: ¡Estamos acá!/ Desde tierras de verdes palmeras a distantes tierras nevadas/ Llegamos con nuestro dolor, con nuestras penas/ Donde nuestra sangre ha caído/ Resurgirá nuestra fuerza, nuestro coraje/ El sol de la mañana dorará nuestro presente/ El ayer se desvanecerá con el enemigo/ Pero si el sol y el alba se demoran, como una consigna/ Pasarán de generación en generación estas palabras/ Esta canción está escrita con sangre y no con la cabeza/ No es la canción de un pájaro en libertad”. La canción termina retomando la esperanza guerrera de sus primeras estrofas: “La hora que anhelamos llegará/ Nuestros pasos resonarán: ¡Estamos acá!” Pienso que uno de los textos de esta canción, escrita en el lugar sombrío y esclavo en que fue escrita, está a la altura del Schiller de la Novena de Beethoven: “Esta canción está escrita con sangre y no con la cabeza/ No es la canción de un pájaro en libertad”. Pocas veces el ultraje, la injuria de la dignidad de los seres humanos, su devastación, fueron expresadas con tanta elocuencia. También ésa –y en un grado tal vez superlativo– fue la música del Tercer Reich, en la voz de las víctimas, de los torturados que aún se atreven a soñar con una hora en que sus pasos volverán a resonar, libres. (Consultar: Shirli Gilbert, La música en el Holocausto, Editorial Eterna Cadencia, Buenos Aires, 2010, edición exquisitamente cosida.)"

Espero que lo hayan disfrutado como yo.

Saludos

Juan R.

Mazeppa - Poema Sinfonico de F.Liszt

Estimados lectores: después de un periodo de tiempo donde transcurrieron muchos conciertos, viajes y valiosisimas experiencias musicales, vuelvo a escribir en "Música Comentada" (antiguamente llamada "Recomendaciones Artísticas").

Antes de comenzar con mi amadísimo Franz Liszt, quiero comentarles que el antiguo Blog (http://juanroleri.blogspot.com) ha dejado de funcionar debido a la puesta en marcha de mi pagina de Internet (www.juanroleri.com.ar), asi que les pido a mis queridos seguidores y lectores que para saber mis novedades -tanto concertisticas, como de ventas de CD's y sobre todo ésta sección antes mencionada de análisis musical- entren a la pagina web y revisen a piacere.

Ahora si, podemos comenzar con un breve análisis de "Mazeppa", el sexto poema sinfónico del compositor húngaro Franz Liszt.

No voy a hablar demasiado de la vida de Lisz, pero quiero subrayar que fue el mas grande compositor y pianista (junto con Chopin, Brahms y Schumann) que haya tenido el S.XIX. Personalmente siento una profundisima admiración hacia su música, sus sentimientos, su pasión y su técnica pianistica. Toda su obra representa una coherencia tanto musical como sentimental y posee un dominio del instrumento al que pocos compositores han llegado.

En su obra, encontramos trece poemas sinfónicos  Éstos son obras orquestales que ayudaron a establecer el género de la música programática orquestal (composiciones escritas para ilustrar proyectos extramusicales derivados de una obra teatral, un poema, una pintura u obras de la naturaleza). Sirvieron de inspiración para los poemas sinfónicos de Bedřich Smetana, Antonín Dvořák y Richard Strauss, entre otros.

La composición de los poemas sinfónicos resultó desalentadora. Fueron sometidos a un proceso de experimentación continua que incluyó muchas etapas de composición, ensayo y revisión para llegar a un equilibrio en la forma musical.

Consciente de que el público apreciaba la música instrumental con contexto, Liszt escribió prefacios para nueve de sus poemas. Sin embargo, la visión que tenía del poema sinfónico tendía a ser evocadora, usando música para crear un estado de ánimo general o una atmósfera en lugar de ilustrar una narración o describir algo literalmente. En este sentido, el especialista en la obra de Liszt, Humphrey Searle, sugiere que podía haber estado mucho más cercano a su contemporáneo Hector Berlioz que a muchos de los que lo siguieron en la composición de poemas sinfónicos.

En esta oportunidad, vamos a escuchar el poema sinfónico numero 6, Mazeppa. (Compuesto en 1851). Esta basado en la historia de Ivan Mazepa,  que sedujo a una noble dama polaca, por lo que fue amarrado desnudo a un caballo salvaje que lo transportó a Ucrania. Allí, fue liberado por los cosacos y lo nombraron su hetman (título del segundo mayor comandante militar, después del monarca)

El compositor sigue la narrativa de Hugo para describir el viaje del héroe a través de las vastas estepas en el primer movimiento. La sección de cuerdas interpreta el tema principal, que se transforma y distorsiona con seis golpes de los timbales, que evocan la caída del jinete.² Después de un silencio, las cuerdas, el fagot y la trompa solista expresan el asombro del accidentado, resucitado por las trompetas en Allegro marziale. Los cosacos colocan a Mazeppa al frente de su ejército (se escucha una marcha) y el tema del héroe se rompe para terminar en la gloria.

A Continuación, el poema que sirvio de inspiración a Liszt para su poema sinfónico: "Mazeppa" de Victor Hugo.

¡Así, cuando Mazeppa, que ruge y que llora,

Ha visto sus brazos, sus pies, sus costados que un sable roza,

Todos sus miembros sujetos

Sobre un fogoso corcel, alimentado de hierbas marinas,

Que humea, y hace brotar el fuego de sus belfos

Y el fuego de sus cascos;

Cuando en sus nudos se ha enroscado como un reptil,

Y ha regocijado con su cólera inútil

A sus verdugos jubilosos,

Y vuelve a caer finalmente sobre la grupa feroz,

El sudor en la frente, la espuma en la boca,

Y la sangre en los ojos,

Surje un grito; y de repente por la llanura

Tanto el hombre como el caballo, desbocados, sin aliento,

Sobre las arenas en movimiento,

Solos, llenando de ruido un torbellino de polvo

Semejante a la nube negra donde serpentea el rayo,

Volando con los vientos!

Avanzan. Por los valles pasan como una tormenta,

Como los huracanes que en los montes se agolpan,

Como un globo de fuego;

Luego no son ya más que un punto negro en la bruma,

Luego se borran en el aire como un copo de espuma

En el vasto océano azul.

Avanzan. El espacio es grande. En el desierto inmenso,

En el horizonte sin fin que siempre recomienza,

Se hunden los dos.

Su carrera como un vuelo los lleva, y grandes robles,

Pueblos y torres, montes negros unidos en largas cadenas,

Todo retiembla en torno a ellos.

Y si el infortunado, cuya cabeza se quiebra,

Se debate, el caballo, que adelanta a la brisa,

De un salto más temeroso

Se adentra en el desierto vasto, árido, infranqueable,

Que ante ellos se extiende, con sus pliegues de arena,

Como un manto rayado.

Todo vacila y se pinta de colores desconocidos

Ve correr los bosques, correr las anchas nubes,

El viejo torreón destruido,

Los montes cuyos intervalos baña un rayo;

Ve; y manadas de humeantes yeguas

Lo siguen con gran estrépito.

Y el cielo, donde ya se prolongan los pasos de la tarde,

Con sus océanos de nubes donde se derraman

Más nubes aún,

Y su sol que hiende sus olas con su proa,

Sobre su frente deslumbrada gira como una rueda

De mármol con venas de oro.

Su ojo se extravía y brilla, su cabellera arrastra,

Su cabeza cuelga; su sangre enrojece la arena amarilla,

Los matorrales espinosos;

Sobre sus miembros hinchados la cuerda se repliega,

Y como una larga serpiente se aprieta y multiplica

Su mordedura y sus nudos.

El caballo, que no siente ni el bocado ni la silla,

No deja de huir, y su sangre no deja de correr y manar,

Su carne cae en jirones;

¡Ay! ¡ya a las yeguas ardientes, que lo seguían, irguiendo sus crines colgantes,

Las suceden los cuervos!

¡Los cuervos, el búho con el ojo redondo, que se espanta,

El águila recelosa de los campos de batalla, y el pigargo,

Monstruo desconocido del día,

Los oblicuos mochuelos, y el gran buitre leonado

Que hurga en los costados de los muertos, donde su cuello rojo y calvo

Se hunde como un brazo desnudo!

Todos vienen a ensanchar la bandada fúnebre;

Todos abandonan, para seguirla, la encina aislada

Y los nidos de la casa solariega.

Él, sangrando, perdido, sordo a sus gritos de júbilo,

Pregunta al verlos: ¿Quién pues, allá arriba, despliega

Este gran abanico negro?

La noche desciende lúgubre, y sin manto estrellado.

El enjambre se encarniza, y sigue, como una jauría alada,

Al viajero humeante.

Entre el cielo y él, como un torbellino sombrío,

Los ve, luego los pierde, y los escucha en la sombra

Volar confusamente.

Por fin, después de tres días de una carrera insensata,

Después de haber franqueado ríos de agua helada,

Estepas, bosques, desiertos,

El caballo cae ante los gritos de las mil aves de presa,

Y su pezuña de hierro sobre la piedra que desmenuza

Extiende sus cuatro relámpagos.

Ahí está el infortunado yaciente, desnudo, miserable,

Moteado de sangre, más rojo que el arce

en la estación de las flores.

La nube de pájaros sobre él gira y se detiene;

Muchos picos ardientes aspiran a roer en su cabeza

Sus ojos quemados de llorar.

¡Pues bien! a este condenado que grita y que se arrastra,

A este cadáver viviente, las tribus de Ucrania

Lo harán príncipe un día.

Un día, sembrando los campos de muertos sin sepultura,

Resarcirá por los amplios pastizales

Al pigargo y al buitre.

Su salvaje grandeza nacerá de su suplicio.

¡Un día, de los viejos jefes de los cosacos ceñirá la pelliza,

Grande, con ojo fascinado;

Y cuando pase, estos pueblos que viven en tiendas,

Prosternados, lanzarán la fanfarria estrepitosa

A rebotar en torno a él!

II

¡Así, cuando un mortal, sobre el que se extiende su dios,

Se ha visto agarrarse aún vivo sobre tu grupa fatal,

Genio, ardiente corcel,

En vano lucha, ¡ay! tú saltas, tú lo llevas

Fuera del mundo real, cuyas puertas quiebras

Con tus patas de acero!

Tú franqueas con él desiertos, cimas nevadas

De los viejos montes, y los mares, y, más allá de las nubes,

De las regiones sombrías;

Y mil espíritus impuros que tu curso despierta

En torno al viajero, insolente maravilla,

Apremian a sus legiones.

Atraviesa de un vuelo, sobre tus alas llameantes,

Todos los campos de lo posible, y los mundos del alma;

Bebe del río eterno;

En la noche tormentosa o en la noche estrellada,

Su cabellera, mezclada a las crines de los cometas,

llamea al frente del cielo.

Las seis lunas de Herschel, el anillo del viejo Saturno,

El polo, redondeando una aurora nocturna

Sobre su frente boreal,

Lo ve todo; y para él tu vuelo, al que nada cansa,

De este mundo sin límite a cada instante desplaza

El horizonte ideal.

¿Quién puede saber, salvo los demonios y los ángeles,

Lo que sufre siguiéndote, y qué relámpagos extraños

En sus ojos refulgirán,

Cuando sea quemado en medio de chispas ardientes,

¡Ay! y en la noche cuántas frías alas

Vendrán a golpear su frente?

Él grita espantado, tú prosigues implacable.

Pálido, agotado, expuesto, bajo tu vuelo que lo abruma

Él se da por vencido con horror;

Cada paso que das parece cavar su tumba.

Por fin el término llega… corre, vuela, cae,

Y se incorpora ya rey!

¡Ahora a disfrutar del Poema Sinfónico de Liszt!

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Prokofiev (Por J.P.Feinmann)

¡Hola a todos! En el dia de la fecha voy a publicar una nota de un periodista y filosofo que admiro y que esta siendo muy dejado de lado por su marcada postura poitica. Dejando de lado eso, este escrito sobre Prokofiev es realmente interesante. El periodista de quien hablo es José Pablo Feinmann. y aqui hable del "regreso de Prokofiev a Rusia".

"De haberlo sabido, para un hombre tan hambriento de la fama y el reconocimiento de los otros como Ernesto Sabato, habría sido trágico morirse en un día en que al siguiente no salían los diarios. Prokofiev no tenía ese problema. Y le sobraron la fama, el reconocimiento. Pero se murió en su Santa Madre Rusia, a la que había regresado en 1933, el mismo día que Stalin. No sólo no salió en los diarios aun cuando al día siguiente aparecieron, sino que nadie se enteró de su deceso. El acontecimiento-Stalin oscureció por completo su partida. Sin embargo, la memoria de su genio llena los corazones de la cultura universal, en tanto que el Santo Padrecito de las purgas y los pogroms ocupa un lugar entre los grandes asesinos del siglo XX, y no por “la propaganda de Occidente”, sino porque fue cierto, porque mató a millones de personas, porque detrás de esa fachada de simple campesino latía un demonio en que la pulsión de muerte y la paranoia asesina tuvieron una explicitación duradera y sanguinaria. Su peor pecado es el de haber matado también los sueños del socialismo, los de una sociedad justa, de hombres libres que debieron vivir hermanados por los más altos valores de la esencia humana. A Stalin, a Mao y a otros que evitaré nombrar les debe el socialismo un desprestigio que sólo puede favorecer a sus detractores, todos mala gente, amos que viven del ocio de la plusvalía, sociedades que perduran por las guerras y los grandes negociados, corporaciones avariciosas, medios en manos de quienes son sus poseedores y los utilizan para colonizar la ya escuálida subjetividad de un mundo que acepta la guerra, la tortura y el despojo como alimento cotidiano, como mera información que a nadie conmueve, como entretenimiento. Prokofiev vivió sus días entregado a un arte del que era un sublime, gigantesco exponente: la música. El día de su muerte todos habrán hablado de la de Stalin. Pero durante toda la eternidad –o lo que eso sea– hablaremos de Sergei Prokofiev.

Tal vez sea una incógnita indescifrable por qué volvió a Rusia. A la Rusia de Stalin. Era una gran figura, un consagrado, un grande indiscutido en Occidente. ¿Por qué regresar a una sociedad en que reinaba la censura, la arbitrariedad, en que era el torpe campesino que ocupaba la cima del poder el encargado de decir qué música debían componer los artistas? ¿No conocía los problemas que habrían de estallar a propósito de la ópera de Shostakovich Lady Macbeth del distrito de Mtsensk? Un burócrata escribiría a Stalin que se estaba en presencia de “el más infame episodio de la música soviética”. Prokofiev, sin embargo, se adapta al clima staliniano y hasta llega a componer, en 1939, una cantata para coro y orquesta sinfónica basada en textos populares rusos, mordovios, ucranianos y demás. Se estrena en Moscú el 21 de diciembre de 1939. ¿Su título? Zdrávitsa, Saludo a Stalin. ¿Porque qué Occidente ha “perdonado” más a Prokofiev que a Shostakovich, que sí, y muchos, tuvo problemas con Stalin? ¿Por qué casi no se le reprocha su obsecuencia con el Padrecito? Con el camarada honrado, adulado por todos. Y al que todos se sometían. ¿No es evidente el mensaje de Pedro y el Lobo? ¿Por qué conmueve hasta a Walt Disney y a todo Occidente que educa a sus niños haciéndoles escuchar esa (bellísima, qué duda cabe) partitura? ¿No era claro lo que expresaba la frase: Niños como Pedro no temen a los lobos? No, el regreso de Prokofiev a su tierra está silenciado. O a nadie le importa. O, tal vez, no es importante.
Sin embargo, la relación de los grandes compositores con su tierra rusa es profunda, emocional, les entrega una identidad que nada podrá reemplazar. Rachmaninoff, que no volvió ni jamás pasó por su cabeza hacerlo, nunca deja de ofrecer la imagen de un ruso exiliado. Aun cuando se vea como un aristócrata. Pero la “ruseidad” está en su música. ¿Hay algo más ruso que el tema de apertura del Tercer Concierto para Piano? Está basado en una melodía religiosa del Medioevo. Domina todo el concierto. La célebre cadencia del primer movimiento lo tiene como base. Y esa cadencia es un momento ontológico en la historia del piano. Le da al instrumento una consistencia, un ser en el mundo (por decirlo alla Heidegger) que lo impone como el medio más insoslayable para que lo más sublime de la música se exprese. (Volveremos sobre el tema al ocuparnos de Rachmaninoff.) Shostakovich se mete de cabeza en el centro de la guerra contra los nazis. Está en Leningrado. Compone su Séptima Sinfonía (que lleva ese nombre: Leningrado) y hasta se crea a su alrededor un relato cuasi mítico de gran belleza. Todos los atardeceres se escuchaba en la ciudad una campana cuyo mensaje era el de decirles a todos los combatientes que la ciudad seguía viva, intocada, luchando aún. El que tocaba esa campana era Dimitri Shostakovich. Prokofiev, durante los años de la guerra, compone muchas de sus mejores partituras. Lo inspira la defensa de la santa tierra rusa.
En Occidente se lo amaba. Entre 1917 y 1921 compone el que posiblemente sea el más grande concierto del siglo XX. O uno de los más grandes. (Estoy tratando de apartarme de las aseveraciones absolutas.) Es el Concierto N 3 para piano y orquesta. Empieza también con un tema hondamente ruso y el piano entra por medio de uno de los crescendi más perfectos que se hayan escrito. (Ya he regresado a las aseveraciones absolutas.) ¿Qué pianista no se ha propuesto tocar este concierto? Se estrena el 16 de diciembre de 1921, en Chicago, con el propio compositor al piano. Alguna vez, hace unos cuantos años, me narró Miguel Angel Estrella una anécdota reveladora. Alberto Ginastera lo fue a ver (ocurrió antes del encarcelamiento de Miguel y de sus torturas, de la refinada crueldad de picanearle las manos a un pianista que igual tiene la entereza espiritual de armarse un teclado mudo) y le dijo que estaba terminando un concierto para piano. “Quiero que usted lo estrene”. Como Miguel vacilaba, Ginastera insiste: “Va a ser uno de los grandes conciertos de este siglo. Como el N 3 de Prokofiev”.
En Occidente, la vida de Sergei era intensa y hasta mundana. Vivía en París en 1928. Era amigo de Diaghilev que le pedía insistentemente un ballet. Cierto día le informan que Vladimir Golsh-mann, prestigioso pianista de la época, toca esa noche en la Opera de París el concierto para piano de un nuevo y arrasador compositor estadounidense. Prokofiev y Diaghilev acuden. Vladimir Golshmann toca el Concierto en Fa mayor de George Gershwin. Al terminar, Diaghilev se permite una frase que la historia recoge: “Buen jazz, mal Liszt”. Prokofiev no está de acuerdo. La obra lo ha atraído fuertemente. En Estados Unidos, cuando asistió a su estrenó, ya Stravinsky había dicho: “No sé si es la obra de un loco o de un genio. Pero es maravilloso”. Una frase que si Saint-Saëns hubiera pronunciado a propósito de La consagración de la Primavera, habría quedado en más elegante posición ante la posteridad. Sergei quiere conocer al impetuoso norteamericano. Lo invita a su departamento. Gershwin apareció, fue directamente al piano y “tocó como un loco”, según testimonio de los presentes. Prokofiev quedó deslumbrado ante tanta facilidad. Luego, sin embargo, confesó en su círculo íntimo que “su amor por los dólares y las cenas” volvían “sospechoso” al joven prodigio. Sergei no compartía esos amores. Era austero y sólo quería trabajar. Probablemente residan aquí algunas de las claves para entender su regreso a Rusia."

A continuacion dejo para su deleite el 1er movimiento del 3er concierto para Piano y orquesta. Interpretado por la Grandiosa Marha Argerich.

¡Saludos!
Juan R.

Eusebius y Florestán

Hola a Todos!. antes de comenzar a escribir sobre un tema que me resulta sumamente interesante, quiero pedirles disculpas por la demora de esta actualización. fue a causa de un arduo proceso: la grabacion de mi 1er CD (producido por Damian Vargas, a quien le estoy sumamente agradecido, como asi tambien a su novia Jesica Antonelli por la paciencia, por el temple y sobre todo por su amistad en esta fabulosa oportunidad). En breve tendran noticias del lanzamiento y las posibilidades para conseguirlo.


Ahora si, yendo de lleno al tema que me compete, voy a hablarles del fabuloso compositor romántico Robert Schumann. pero no voy a hacer hincapié en su biografia ni en su obra en general. Voy a llevar mi atencion a su locura: a sus personalidades, a la consecuencia que tuvieron en su música sus alter egos: EUSEBIUS Y FLORESTÁN.

Eusebius y Florestán 
Estos dos personajes, contrapuestos y complementarios, no tienen la calidad de los heterónimos de Pessoa, en cuanto a la casi absoluta independencia ideológica y literaria, sino la de complementos necesarios a través de los cuales Schumann pudo expresarse en su totalidad, así en las letras como en la música. Dentro del desfile de protagonistas que pueblan su "Carnaval", Op. 9, primero Eusebius y después Florestán aparecen juntos, uno detrás del otro, con todas sus cargas anímicas y personales. Eusebius es lírico, pensativo, receptivo y amante de las meditaciones y las contemplaciones. Florestán es todo potencia, pasional, jugado por sus ideas y emociones. Así son, en los sonidos como en las palabras por ellos firmadas. 
Una eventual preferencia de Schumann por el más melancólico de los dos se puede intuir en el hecho de que Eusebius también aparece en las "Danzas de las ligas de David", como una miniatura de gran expresividad que, a propósito, también le sirvió a Gandini como materia prima para su propio "Eusebius", cuatro bellísimos nocturnos para piano o un nocturno para cuatro pianos, según el subtítulo de la pieza, tal vez una de las obras más poéticas de la música argentina para piano. 
En "Liederkreis (una ópera sobre Schumann)", Eusebius y Florestán se independizan del papel y de la historia literaria y musical y, como en la Commedia dell´arte, vuelven a la vida de la mano de Gandini para confrontarse con SCH, el protagonista de la ópera. 
El elemento central de "El año de la muerte de Ricardo Reis" es la relación entre el protagonista y su creador, del cual, en última instancia, depende totalmente. El heterónimo Reis y su responsable Pessoa dialogan, intercambian ideas, discuten sus diferencias y terminan confluyendo en un camino final marcado por el desgaste, donde la muerte de uno arrastra la vida del otro. Saramago también le da cabida a Lidia, ese ideal femenino a quien Reis dedica sus poemas en clave neoclásica. 
Con su prosa y su gramática peculiar, Saramago creó una de las novelas más grandiosas de su producción y de las letras de nuestro tiempo. A Gandini no le faltan ni ideas ni poesía. Es de suponer que, entre muchos héroes y situaciones más, SCH, Eusebius y Florestán, ortónimo y heterónimos, músico y seudónimos, contribuirán a dotar de un interés agregado a este "Liederkreis", ciertamente, muy esperado.

a continuación, dejo la interpretación del fabuloso pianista chileno Claudio Arrau del "Carnaval op.9" de R. Schumann 

espero que les haya gustado.

(Fuente: Tomé informacion de una nota del periodista Pablo Kohhan.)

Juan R.

Olivier Mesiaen

¡Hola a todos! en esta oportunidad voy a recomendarles una obra compuesta en un contexto historico nefasto de la humanidad, y voy a hablares del compositor frances Olivier Messiaen.

 

O. Messiaen nació en 1908 en Avignon, fue organista y reconocido por la originalidad de sus ideas y el eclecticismo con el que plasmó sus composiciones: el canto gregoriano, la influencia de la teoría hindú y un estudio pormenorizado de la obra de Stravinsky lo formaron rítmicamente. El contacto con la naturaleza tuvo un papel destacado en su producción musical como signo de este eclecticismo.

La obra en cuestión es el "Cuarteto para el fin de los Tiempos" ( Quatuor pour la fin du temps )

La composición y la plantilla de la principal obra camerística de Messiaen son totalmente fortuitos: prisionero en un campo de concentracion en Alemania en 1940-1941, Messiaen aprovechó la presencia de tres músicos —Jean le Boulaire (violín), Henri Akoka (clarinete) y Étienne Pasquier (violonchelo)—, para escribir primeramente un trío destinado a ellos (el nº 4, Intermedio), pronto completado con los otros movimientos que incluían el piano. La primera audición sería dada por estos intérpretes en el Stalag VIII A, el 15 de enero de 1941, a la que siguió una segunda, al año siguiente, en París.

En el prefacio de la partitura, Messiaen insiste en el hecho de que la composición fue inspirada directamente por esta cita extraída del Apocalipsis de San Juan:  

«Vi un ángel lleno de fuerza descendiendo del cielo revestido de una nube y con un arco iris sobre la cabeza. Su rostro era como el sol, sus piernas como columnas de fuego. Posó su pie derecho sobre el mar, su pie izquierdo sobre la tierra y, de pie sobre el mar y la tierra, elevó la mano hacia el Cielo y juró por quien vive por los siglos de los siglos, diciendo: ya no habrá tiempo-, pero el día de la trompeta del séptimo ángel, el misterio de Dios se consumará.» 

Y Messiaen prosigue con un comentario sobre el lenguaje musical de la partitura que es 

«esencialmente inmaterial, espiritual, católico. Los modos, llevando a cabo melódica y armónicamente una especie de ubicuidad tonal, aproximan al oyente a la eternidad en el espacio o infinito. Los ritmos especiales, fuera de cualquier compás, contribuyen poderosamente a alejar lo temporal."

Así pues, se trata de la primera manifestación importante de la fe del autor proclamada en una obra destinada al concierto —es decir, al margen de su producción organística—, una opción estética propia de Messiaen, y que sería confirmada a gran escala en las Tres pequeñas Liturgias de la Presencia divina. Por lo demás, el autor hace claramente explícitas las relaciones entre su compromiso espiritual y los procedimientos puramente compositivos que poco después expondría en su tratado Técnica de mi lenguaje musical (1944). En efecto, el Cuarteto constituye probablemente la partitura más abordable para iniciarse en algunas de las características del lenguaje de Messiaen. Entre las que se ponen en juego en esta partitura, citemos los procedimientos rítmicos de valor añadido, de aumentación y disminución, de pedales rítmicos y de ritmos «no retrogradables», junto a la utilización de los «modos de transposición limitada». ¿Será necesario, en fin, recordar en qué medida Messiaen es sensible al «color», en sentido literal y figurado, de las armonías, y que esta forma particular de percepción no debe ser disociada de los elementos de su lenguaje?

Según el comentario que Messiaen adjunta con la partitura, el primer movimiento, Liturgia de cristal, corresponde al despertar de los pájaros «entre las tres y las cuatro de la mañana» y se basa en una escritura polifónica continua entre la doble pedal del violonchelo (armónicos en glissando) y del piano tratados en ritmos no-retrogradables, y los cantos muy ligeros del clarinete y del violín («como un pájaro», indica el autor en estas dos partes). La Vocalise para el Ángel que anuncia el fin del tiempo está completamente articulada alrededor de la gran sección central (Moderado) en la que violín y violonchelo, con sordina, despliegan una larga melodía «casi cantollanesca sobre las dulces cascadas de acordes azul-naranja» del piano. Tras no intervenir más que en las partes extremas del segundo movimiento, el clarinete ve cómo se le confía la integridad del Abismo de los pájaros, cuya forma de nuevo tripartita enfrenta al «abismo», es decir, «el Tiempo» (Lento, expresivo y triste) con la exuberancia de los cantos de los pájaros (Casi vivo) «que simbolizan nuestro deseo de luz, de estrellas, de arco iris y de jubilosas vocalises». Después del Intermedio asimilado a un scherzo, sin piano y al unísono entre los otros tres instrumentos, la Alabanza a la Eternidad de Jesús es confiada al violonchelo (apoyado por el piano) a través de una larga melodía que, según Harry Halbreich, proviene de la Fiesta de las bellas aguas. Volviendo a la escritura homofónica del Intermedio, la Danza del furor para las siete trompetas desarrolla un trabajo rítmico mediante valores añadidos a partir de figuras de cinco, siete, once y trece sonidos, ejemplificando la predilección de Messiaen por los números primos, así como por los ritmos no-retrogradables. El séptimo movimiento, Confusión de arcos iris, para el Ángel que anuncia el fin del tiempo, es el más elaborado de la obra: dividido en siete secciones, la forma responde a la alternancia entre dos elementos temáticos —el primero muy melódico (Soñador, casi lento), el segundo más rítmico (Robusto, moderado, un poco vivo) derivado del segundo movimiento— que serán variados en cada reaparición. Finalmente, la Alabanza a la inmortalidad de Jesús nos remite al quinto movimiento al no emplear más que el violín acompañado por el piano, y corresponde «al segundo aspecto de Jesús, a Jesús-hombre, al Verbo hecho carne, resucitado inmortal para comunicarnos la vida»: mediante esta expresión de la confianza y de la fe en el hombre, este último movimiento culmina este gran fresco dramático con un mensaje de esperanza. 

y de bonus, dejo del mismo compositor, mi obra preferida: un movimiento de la Grandisima sinfonia TURANGALILA.

¡Saludos! espero que les haya gustado un poco de música del S.XX.