Prometeus: Mitologia griega + Poema Sinfonico 5 de Franz Liszt

Hola estimadísimos amigos, después de un largo lapso de tiempo sin escribir, debido al poco tiempo libre que me dejaron los conciertos que di en los pasados 3 meses, vuelvo a escribir una nota en esta sección de “Música Comentada”. ¿Que mejor manera de retomar la escritura que hablando de mi amadísimo Franz Liszt?

Aquellos que sentimos profunda pasión por la mitología como por la música de Liszt, vemos en sus poemas sinfónicos un mar de éxtasis en el cual bañar nuestra alma. En esta oportunidad, quiero puntualizar un Poema Sinfónico en particular: en Numero 5, Prometheus.

El poema sinfónico Prometeo de Liszt, compuesto en 1850 y orquestado cinco años más tarde, se sitúa en pleno fervor romántico.

Como en la mayor parte de sus otros poemas sinfónicos el programa de Prometeo habla de sufrimiento y glorificación e inmediatamente describe al gigante mitológico que trae el fuego a Tasso, Mazeppa y los guerreros cristianos de La Batalla de los hunos, y sobre todo al propio Liszt, La primera versión, en forma de obertura, fue completada en 1850 para la representación de la tragedia de Herder Prometeo encadenado, que fue interpretada en la festiva presentación de la estatua de Herder en Weimar.

Liszt también músico algunos coros de la obra de Herder. Algunos años más tarde reorganizó éstos y la obertura para crear un poema sinfónico que revela de manera más reconocible que todos los demás poemas las partes de la forma sonata, o más bien la reinterpretación romántica de la misma, en su tema principal, heroico y masculino, y en los temas femeninos de la exposición, tormentosos, graves o resolutivos. El lugar de una sección central de desarrollo lo ocupa una fuga, que se corresponde en carácter a la música de “lucha” asignada a este lugar por la estructura formal del drama romántico. Tras una breve recapitulación la pieza acaba con una música de resolución, una apaciguadora conclusión para la cual parece como si hubiera sido compuesta la totalidad de la obra. ¿Es realmente esto una forma sonata? Es al menos como era visto por los teóricos del siglo XIX y también por Liszt, que no componía según el canon de la forma, sino que creaba nuevas formas musicales para innumerables variantes del contraste entre “sufrimiento y glorificación”.

En las notas al programa del concierto que los días 10, 11 y 12 de febrero de 2006 la Orquesta y el Coro Nacionales de España, con Josep Pons en la dirección, ofrecieron en Madrid, y en el que se interpretó, entre otras obras prometeicas, el poema sinfónico de Liszt, Stefano Russomanno escribía:

“La figura de Prometeo tiene en Liszt un componente de egocentrismo exacerbado. ¿Debemos entenderlo como una especie de autorretrato? El compositor encontraba tal vez en los sufrimientos de Prometeo un reflejo de sus propios tormentos, un eco de las vicisitudes del genio romántico que por medio de su arte acerca a los hombres un trozo de paraíso (o infierno), recibiendo a cambio incomprensión y decepción. Lo cierto es que la música del Prometeo lisztiano nació en 1850 para acompañar la representación del Prometeo liberado de Johann Gottfried Herder. Cinco años después, el músico retomó la pieza inicial, la orquestó y la convirtió en poema sinfónico. Prometeo está concebido según una polaridad dialéctica “sombra-luz” muy querida por el compositor húngaro. La pieza arranca con los tonos oscuros y macizos del metal, al que contestan no menos enérgicas y dramáticas frases de la cuerda en el registro grave. El monolítico y rocoso comienzo se diluye progresivamente en una peroración más distendida, no exenta de énfasis. El esquema guarda algún parecido con el de la Sonata en Si menor (escrita en 1852-53), sobre todo si se tiene en cuenta el siguiente episodio, escrito en riguroso estilo contrapuntístico. La animación y densidad de este pasaje desemboca en un clima de desolación, recorrido por grandes zonas de vacío en la orquesta.

La reexposición del comienzo trae de nuevo una tímbrica sulfurosa, pero pronto empiezan a penetrar los primeros rayos de luz del final, que tiene un carácter casi festivo aunque lastrado por cierta tendencia a la retórica y grandilocuencia propia en ocasiones del Liszt orquestal.”

Hasta acá hemos hablado de la composición de Liszt, pero aun no hemos hablado del mito. Aquí les entrego el motivo del sufrimiento mitológico de Prometeus:

<< ... Era un tiempo en el que existían los dioses, pero no las especies mortales. Cuando a éstas les llegó, marcado por el destino, el tiempo de la génesis, los dioses las modelaron en las entrañas de la tierra, mezclando tierra, fuego y cuantas materias se combinan con fuego y tierra. Cuando se disponían a sacarlas a la luz, mandaron a Prometeo y Epimeteo que las revistiesen de facultades distribuyéndolas convenientemente entre ellas. Epimeteo pidió a Prometeo que le permitiese a él hacer la distribución "Una vez que yo haya hecho la distribución, dijo, tú la supervisas ". Con este permiso comienza a distribuir. Al distribuir, a unos les proporcionaba fuerza, pero no rapidez, en tanto que revestía de rapidez a otros más débiles. Dotaba de armas a unas, en tanto que para aquellas, a las que daba una naturaleza inerme, ideaba otra facultad para su salvación. A las que daba un cuerpo pequeño, les dotaba de alas para huir o de escondrijos para guarnecerse, en tanto que a las que daba un cuerpo grande, precisamente mediante él, las salvaba.
De este modo equitativo iba distribuyendo las restantes facultades. Y las ideaba tomando la precaución de que ninguna especie fuese aniquilada. Cuando les suministró los medios para evitar las destrucciones mutuas, ideó defensas contra el rigor de las estaciones enviadas por Zeus: las cubrió con pelo espeso y piel gruesa, aptos para protegerse del frío invernal y del calor ardiente, y, además, para que cuando fueran a acostarse, les sirviera de abrigo natural y adecuado a cada cual. A algunas les puso en los pies cascos y a otras piel gruesa sin sangre. Después de esto, suministró alimentos distintos a cada una: a unas hierbas de la tierra; a otras, frutos de los árboles; y a otras raíces. Y hubo especies a las que permitió alimentarse con la carne de otros animales. Concedió a aquellas descendencia, y a éstos, devorados por aquéllas, gran fecundidad; procurando, así, salvar la especie.</
Pero como Epimeteo no era del todo sabio, gastó, sin darse cuenta, todas las facultades en los brutos. Pero quedaba aún sin equipar la especie humana y no sabía qué hacer. Hallándose en ese trance, llega Prometeo para supervisar la distribución. Ve a todos los animales armoniosamente equipados y al hombre, en cambio, desnudo, sin calzado, sin abrigo e inerme. Y ya era inminente el día señalado por el destino en el que el hombre debía salir de la tierra a la luz. Ante la imposibilidad de encontrar un medio de salvación para el hombre. Prometeo roba a Hefesto y a Atenea la sabiduría de las artes junto con el fuego (ya que sin el fuego era imposible que aquella fuese adquirida por nadie o resultase útil) y se la ofrece, así, como regalo al hombre. Con ella recibió el hombre la sabiduría para conservar la vida, pero no recibió la sabiduría política, porque estaba en poder de Zeus y a Prometeo no le estaba permitido acceder a la mansión de Zeus, en la acrópolis, a cuya entrada había dos guardianes terribles. Pero entró furtivamente al taller común de Atenea y Hefesto en el que practicaban juntos sus artes y, robando el arte del fuego de Hefesto y las demás de Atenea, se las dio al hombre. Y, debido a esto, el hombre adquiere los recursos necesarios para la vida, pero sobre Prometeo, por culpa de Epimeteo, recayó luego, según se cuenta, el castigo del robo.
El hombre, una vez que participó de una porción divina, fue el único de los animales que, a causa de este parentesco divino, primeramente reconoció a los dioses y comenzó a erigir altares e imágenes a los dioses. Luego, adquirió rápidamente el arte de articular sonidos vocales y nombres, e inventó viviendas, vestidos, calzado, abrigos, alimentos de la tierra. Equipados de este modo, los hombres vivían al principio dispersos y no en ciudades, siendo, así, aniquilados por las fieras, al ser en todo más débiles que ellas. El arte que profesaban constituía un medio, adecuado para alimentarse, pero insuficiente para la guerra contra las fieras, porque no poseían el arte de la política, del que el de la guerra es una parte. Buscaban la forma de reunirse y salvarse construyendo ciudades, pero, una vez reunidos, se ultrajaban entre sí por no poseer el arte de la política, de modo que al dispersarse de nuevo, perecían. Entonces Zeus, temiendo que nuestra especie quedase exterminada por completo, envió a Hermes para que llevase a los hombres el pudor y la justicia, a fin de que rigiesen en las ciudades la armonía y los lazos comunes de amistad. Preguntó, entonces, Hermes a Zeus la forma de repartir la justicia y el pudor entre los hombres: "¿Las distribuyo como fueron distribuidas las demás artes?".
Pues éstas fueron distribuidas así: Con un solo hombre que posea el arte de la medicina, basta para tratar a muchos, legos en la materia; y lo mismo ocurre con los demás profesionales. ¿Reparto así la justicia y el poder entre los hombres, o bien las distribuyo entre todos?. "Entre todos, respondió Zeus; y que todos participen de ellas; porque si participan de ellas solo unos pocos, como ocurre con las demás artes, jamás habrá ciudades. Además, establecerás en mi nombre esta ley: Que todo aquel que sea incapaz de participar del pudor y de la justicia sea eliminado, como una peste, de la ciudad''.>>

A continuación les dejouna buena versión que encontré en Internet para que disfruten:

Fuentes:

http://roble.pntic.mec.es/~jgomez10/prometeo.html

http://nihilnovum.wordpress.com/2011/10/22/dos-poemas-sinfonicos-mitologicos-de-liszt-en-los-200-anos-de-su-nacimiento/

Espero que les haya gustado tanto como a mi.

¡¡¡Saludos a todos y hasta la proxima!!!

Juan R.

El Piano: Desarrollo Historico

Hola a Todos, en esta oportunidad, y continuando con la evolucion de mi instrumento, voy a contares acerca  del Desarrollo Historico del Piano, adjuntando fotos para que observen la manera en la que evoluciona este fantastico instrumento.
Para aquellos que no lo recuerden, la semana pasada escribi sobre los antecedentes historicos del piano (Clavecin, Espineta, Escaque, Organo, etc.). si quieren verlo, pueden encontrar la nota haciendo click aqui  http://musica-comentada.blogspot.com.ar/2012/05/historia-del-piano-antecedentes.html 

El piano: Desarrollo histórico

El inventor del piano fue Bartolomeo Cristofori, tañedor y constructor de instrumentos al servicio de Fernando de Medicis. Intentando aunar las ventajas del clavicordio (su expresividad y control del sonido) y del clavecín (su potencia sonora) comienza sus investigaciones en 1698 y así presenta en Florencia en 1709 un instrumento al que denomina “gravicembalo col piano e forte”.

El nuevo instrumento mantendrá la forma del clavecín y su mecanismo es muy simple: la cuerda es golpeada por un macillo articulado y recubierto de piel, el cual regresa nada más producido el ataque (escape), preparándose para golpear de nuevo y dejando vibrar libremente la cuerda. El apagador se encarga de extinguir el sonido cuando levantamos el dedo de la tecla. Asimismo introdujo el mecanismo “una corda” (similar al pedal izquierdo actual) pero accionado con la mano.
Un constructor alemán, Gottfried Silbermann, conoce el invento y lo adapta a sus primeros prototipos fabricados a principios de los años 30. Silbermann se convertirá en el verdadero propagador del invento de Cristofori y sus pianos serán asimismo los que Federico II de Prusia presente a J. S. Bach en 1736, el cual no se mostró demasiado partidario (criticó la debilidad de los agudos y la pesantez del teclado) lo que provocó continuas mejoras con el fin de perfeccionarlo, de manera que en un encuentro posterior en 1747 en Postdam, Bach se mostró más entusiasta.

Dos de sus alumnos, Zumpe y Stein, serán los que den origen a las escuelas anglosajona y vienesa de construcción de pianos, que durante muchos años serán los dos focos de construcción más importantes de Europa. Los pianos de ambas escuelas difieren esencialmente en sus características pero común a ambas es el uso del pedal de resonancia, inventado por Backer en 172.

• Escuela vienesa:

Johann Andreas Stein, alumno de Silbermann, funda su propia casa en Austria, adaptando la mecánica diseñada por Cristofori. La característica más importante en sus pianos es que los macillos están en contacto directo con las teclas, lo que permite un control más directo y refinado de la pulsación, un toque más liviano y una mayor velocidad de respuesta y de repetición (aunque con una sonoridad un poco débil), convirtiéndose por todo ello en los piano preferidos de Mozart.

Otra característica importante será el uso de las rodilleras: ingenio que permite accionar los apagadores con las rodillas.

• Escuela anglosajona:

Esta escuela fue originada por multitud de constructores que se exiliaron a Inglaterra huyendo de la Guerra de los Siete Años. Uno de los primeros fue Johannes Zumpe, que consiguió el éxito cuando comienza a construir el piano cuadrado (sobre patas) o de mesa, que se extenderá por toda Europa.

Otro de estos constructores fue John Broadwood, el cual tiene un papel decisivo en el desarrollo del pianoforte, ayudando a consolidar lo que se conoce como “mecánica inglesa”. Entre sus innovaciones podemos destacar:

• División del puente de madera, lo que permitió alargar las cuerdas sin tener que alargar la caja (cruzamiento de las cuerdas).
• Inserción de barras metálicas en el cuadro de madera para hacer posible incrementar el grosor y tensión de las cuerdas, consiguiendo de esta manera más volumen sonoro.
• Patente del mecanismo del pedal, (accionado por la rodilla en los pianos vieneses hasta el momento) y la lira, donde se insertan los distintos pedales, haciendo su uso más cómodo. Este mecanismo se adoptará unanimemente en toda Europa a partir del s.XIX.
• Engrosamiento del macillo, que favorece una mayor variabilidad sonora.
• Aumenta la extensión del teclado, llegando a siete octavas hacia 1820.

Los pianos de esta escuela se caracterizan por un sonido potente y una mecánica pesada, y con ellos compositores como por ejemplo Clementi iniciarán la búsqueda de una nueva técnica.

A principios del s.XIX aparecerá un nuevo foco importante de construcción en París, ciudad que en esos momentos se había convertido en la capital del piano. Entre los constructores de esta escuela destacan H. Pape, que sustituyó la piel de la cubierta de los macillos por fieltro con lo que se consigue más precisión de ataque y más fuerza y por ende más variabilidad tímbrica, y sobre todo Sebastian Erard.

Las investigaciones de Erard se centran fundamentalmente en dos factores:

• Aumentar la sonoridad: de dos cuerdas por tecla pasa a tres.
• Mejorar la rapidez de repetición y respuesta del teclado. En este sentido sus esfuerzos culminarán con la invención del doble escape (1823), dispositivo que consiste esencialmente en un resorte que, haciendo rebotar el martillo en su fase de retorno hacia el punto de partida lo detiene a mitad del camino, quedando más cerca de la cuerda, lo cual aligera mucho el teclado y además permite la repetición de una nota a grandes velocidades.

El principal problema se convierte a partir de este momento en lograr una homogeneidad de timbre y volumen en toda la extensión del piano. Esto se logra gracias a la inserción del cuadro enteramente metálico, que será posible gracias a los avances de la siderurgia.
Paralelamente a esta carrera del gran cola de concierto el mercado de pianos cuadrados destinados a los aficionados y a los salones no deja de crecer. Además será ahora cuando se realicen los primeros prototipos de un piano “vertical” heredero de los primeros pianos “jirafa” y cuyos precursores fueron Isaac Hawkins (que patentará en 1800 su modelo, si bien hay otro anterior inventado en Del Mela en 1739) y Mathias Müller.

Hacia 1850 el piano de cola se estabiliza: su tesitura abarca siete octavas, el bastidor se ha apoyado con barras metálicas por encima de las cuerdas, el barrado se ha reforzado considerablemente. Aparecen fábricas de pianos importantes en EE.UU. y Alemania que adaptan sistemas industriales de producción e invierten en investigación tecnológica de manera sistemática, hasta llegar en pocas décadas al piano actual.
Será precisamente una marca americana, Steinway, la que realice las últimas modificaciones decisivas en las construcción del piano, al incorporar en 1856 el cuadro enteramente metálico (“cupola iron frame”) fundido en una sola pieza, que permite una mayor tensión de las cuerdas (con el consiguiente aumento de sonoridad) y aguanta por más tiempo la afinación, pero no será hasta 1867 que este sistema sea adoptado definitivamente en Europa. Steinway será asimismo la marca que introduzca el pedal tonal en 1874.

Espero que lo hayan disfrutado y que haya sido de su agrado. Les envio un afectuoso saludo a todos.
Juan Roleri


Fuente: http://www.entre88teclas.es/

Historia del Piano (Antecedentes)

¡Hola amigos y amigas! esta vez, voy a escribir sobre la historia del Piano, mi instrumento, mi pasión y mi vida. A aquellos que no son pianistas o músicos, les recomiendo que igual lo lean para asimilar un poco de cultura musical sobre un tema que pocos saben fuera del ambiente artístico. Voy a intentar hacerlo lo mas didáctico posible y con ejemplos de audio e imagen para que conozcan en detalle el maravilloso árbol genealógico del Piano.


Dentro de dicho árbol genealógico habría que incluir, por una lado, al clavecín (con sus variantes virginal y espineta), al clavicordio y al escaque, instrumentos de cuerda todos ellos, y por otro al órgano, como instrumento anterior de teclado, aunque en este caso de viento.

ORGANO:

El más antiguo, originario de Oriente Medio. Usado en Grecia (órgano de agua, s. III a.C.), se pierde con la caída del Imperio Romano y se recupera a partir del s. VIII. Encontramos varios tipos:

• Positivo: De tamaño mediano, colocado sobre unas patas o una mesa  
• Portátil: Se tocaba colgado del hombro, usado principalmente entre los s.XII y XV.  
• Realejo: Sobre mesa o con patas, solamente tenía registros con lengüeta (chirimías y sacabuches, antecedentes directos de oboes y trombones). Usado desde mediados del siglo XV hasta bien entrado el s. XVII.  
• De iglesia: De mayores dimensiones. A veces tenía más de un teclado de mano y hasta un juego de pedales.

ESCAQUE:

El más antiguo dentro de los de cuerda, es un instrumento muy poco conocido. Se cree originario de Inglaterra y la primera referencia data de 1360.

Su mecanismo es simple: en el extremo de cada una de las teclas había una pieza de madera rectangular con un botón metálico fijado en la parte superior. Un tope detenía bruscamente el movimiento de la tecla al pulsar ésta, proyectando hacia arriba la pieza de madera de modo que el botón metálico golpeaba la cuerda y daba la nota deseada. La pieza de madera, que llevaba incorporada un pequeño peso de plomo, rebotaba a su posición de partida en el extremo de la tecla (anticipando el martillo de escape libre del piano). No se hace referencia a apagadores.

CLAVICORDIO:

La primera referencia la encontramos en 1404, y siguió usándose hasta principios del s. XIX, sobre todo como instrumento de estudio para organistas.

De forma rectangular, con el teclado en uno de los lados más largos, es un instrumento de cuerda percutida: en el extremo de cada tecla hay una pequeña hoja de metal llamada tangente; cuando se oprime la tecla la tangente se eleva y golpea una cuerda, deteniéndola al mismo tiempo. Al percutir la cuerda la tangente la divide en dos secciones. Para evitar la vibración de ambas la parte izquierda quedaba anulada por la aplicación de un apagador de fieltro consistente en una cinta entrelazada a través de las cuerdas.

Hay dos tipos:

• Clavicordios ligados: Más antiguos, las tangentes de dos o tres teclas vecinas percutían el mismo par de cuerdas en diferentes puntos, lo que conllevaba problemas para tocar a la vez tonos o semitonos adyacentes. 
• Clavicordios libres o independientes: Cada tecla corresponde con un par de cuerdas distinto.

Este instrumento permitía la realización de efectos tremendamente sutiles, ya que no sólo al ser un instrumento de percusión se puede controlar la dinámica, sino que además, el clavicordista tiene el control directo de la cuerda en tanto mantenga oprimida la tecla (ya que la lámina que percute la cuerda permanece en contacto con ella tras el ataque) lo cual hace posible el vibrato (bebung) o incluso la alteración de la afinación: estas características lo hacían idóneo para la ejecución de música expresiva y cantábile, convirtiéndolo en el instrumento favorito de J. S. Bach.

Su mayor defecto sería la falta de potencia, lo que hizo que en esencia se usara como un instrumento solista y dentro del ámbito doméstico.

CLAVICEMBALO:

La primera referencia a este instrumento aparece en 1416, y fue ampliamente usado por toda Europa hasta finales del s. XVIII, cuando fue desplazado por el fortepiano. Su aspecto recuerda al de un gran piano de concierto, aunque más estrecho. Produce el sonido por pinzamiento: en el extremo de cada tecla hay una delgada pieza recta de madera que recibe el nombre de martinete, cuya parte superior está al mismo nivel de las cuerdas. Sobresaliendo del costado del martinete y descansando por debajo de las cuerdas hay un plectro de piel o púa. Cuando se oprime la tecla se levantan el martinete y el plectro, que pulsa las cuerdas al pasar, haciéndolas vibrar en toda su longitud.

En el s. XVII llegó a alcanzar una extensión de cinco octavas, e incluyó un mecanismo que permitía accionar distintos juegos de cuerdas que sonaban simultáneamente. Estas combinaciones posibles podían ser de unísonos u octavas superiores (registro de 4 pies). Los claves alemanes introdujeron la octava inferior (registro de 16 pies). Los registros se manejaban por medio de mandos manuales situados sobre el teclado, pero más tarde se introdujo un sistema accionado por pedales. Llegó a contar con dos y hasta tres teclados con disposiciones de registros diferentes.

La alternancia de juegos de cuerdas y teclados permite producir contrastes tonales y dinámicos, aunque no un crescendo o diminuendo graduales. Además las diferencias de sonido que se pueden obtener variando la pulsación de los dedos y el ataque son pequeñas, de ahí que se utilicen otros recursos expresivos como el desplazamiento de determinadas notas dentro del esquema métrico o el enmascaramiento del ataque de una nota determinada al prolongar la nota anterior. 

A su relativa pobreza dinámica se le opone un sonido mucho más fuerte y brillante que el del clavicordio, de ahí que cumpliera las mismas funciones tanto en público (como solista y como acompañante encargado del continuo) como en privado (para la corte).

Dentro de este grupo de instrumentos de cuerda pinzada se incluyen también las espinetas y los virginales, ambos con una pulsación muy ligera y, debido a sus limitaciones tímbricas, con una función básicamente doméstica.

VIRGINAL:

Usado en los s.XVI y XVII preferentemente en los Países Bajos, Alemania e Inglaterra. Su nombre proviene del término virga (soporte), y es la forma más antigua y simple del clave, con una sola cuerda por nota. Tiene generalmente forma rectangular, como una caja de tamaño variable para poner sobre una mesa, aunque a veces se sostiene sobre un armazón de cuatro patas. El teclado se sitúa en la parte longitudinal. En el s. XVII con el término virginal se designaba en Inglaterra a cualquier instrumento de cuerda pulsada con teclado. Hay de dos tipos:

• Teclado a la izquierda: parecido a la espineta. 
• Teclado a la derecha (muselar): con un sonido más redondo y dulce.

ESPINETA:

Toma forma de ala y las cuerdas parten en ángulo de 45º respecto al teclado. El origen de su nombre puede proceder de los tallos de pluma o spines que pinzaban la cuerda, aunque también se relaciona con el inventor veneciano Giovanni Spinetti. Fue usado principalmente en Italia y Alemania y posee un único registro nítido y brillante.

Eso es todo por ahora, espero que les haya gustado y que observen la maravilla evolutiva del instrumento que hoy conocemos como PIANO.
¡Les mando un gran saludo a todos!


Juan R.


Fuente: http://www.entre88teclas.es/

Chopin, el bicentenario de todos.

Hola a todos. En esta oportunidad voy a reproducir un texto de Feinmann nuevamente. un análisis de la 1er Balada de Chopin (un tanto inexacto con respecto a las notas, ya que las que menciona, en muchos casos están equivocadas, por ejemplo, el 1er "la" que menciona, no es "la" , sino "do". Posiblemente se haya confundido en la lectura la "Clave de Sol" con la "Clave de Fa"). Sin embargo y mas allá de los errores, la nota es muy personal y delicada, logrando transmitir en palabras una sensación difícil de explicar. Espero que la disfruten.

"Wladislaw Szpilman fue un pianista polaco. Pudo haberlo sido en muchos momentos de la historia. Paderewski fue otro pianista polaco. Pero murió en 1941 y en Nueva York, lejos de los nazis. Frédéric Chopin fue un pianista polaco y sufrió la devastación de su país por las tropas zaristas, pero desde París en tanto componía espléndidas polonesas, lejos también del peligro. Szpilman es atrapado por los nazis y atraviesa crueles peripecias. Ahora está escondido en una casa abandonada, derruida por las bombas, oscura, llena de ratas; él es, apenas, una más. Ahí, sin embargo, hay un piano. Vayamos al punto esencial: un oficial nacional socialista, que ama la música, lo encuentra, lo alimenta, no le pregunta su nombre, sólo le dice “judío” y cierta vez, luego de descubrir que es un pianista, se sienta y le pide que toque algo para él. Szpilman obedece y empieza, vacilante, con el Largo de la Balada N° 1 en sol menor de Chopin. Un “la” anuncia el comienzo de la balada. Es una redonda en clave de fa. La indicación de la partitura dice: pesante. Se trata de uno de los más inspirados comienzos de una partitura. El dibujo melódico se extiende luego del anuncio del “la”. El dibujo lo asumen las dos manos. Cada una toca una nota: do-fa bemol-sol-la bemol-fa bemol otra vez-mi-si-do-la bemol-mi bemol-si bemol-do hasta llegar al último aliento de esa frase: fa-mi bemol-re-re. Este “re” que la partitura exige tocar dos veces es el desmayo final, la cumbre del éxtasis romántico. Veremos más adelante cómo abordan los grandes pianistas este inicio. Szpilman, con muchas dudas, se ve muy nervioso, pero cada vez se va afirmando, cada vez Chopin irrumpe en ese sótano miserable y se instala entre esos dos hombres. Descarto toda discusión acerca de si el film de Polanski embellece el Holocausto con esta escena. Creo que “el judío” y “el nazi” se colocan al margen de la historia. El nazi también es pianista. Un mediocre pianista que apenas si arranca algo de ese instrumento, pero lo ama. Y ama a Chopin.

A lo largo de todos los años de su vida los hombres buscan a Dios. Poco se preguntan por lo divino en lo humano. Dos notables pensadores judíos lo hicieron. Martin Buber siempre habló de momentos en que la comunicación humana iba más allá y creaba su propia trascendencia. Este fenómeno se daba entre dos seres que compartían una experiencia de lo absoluto. Creada, a menudo, por ellos mismos. Pienso en las páginas de Yo y Tú. El yo-tú termina por realizarse fueran de las coordenadas del espacio y del tiempo. El yo-tú existe en el tú Eterno, que es (y aquí tal vez ya no siga tanto a Buber) el espacio de lo sagrado en lo humano. Entre ese “nazi” y ese “judío” sucede algo que está, no más allá, sino acá: una chispa de lo divino que penetra lo temporal. El nazi ya no es “el nazi”, el judío no es “el judío”. Están unidos por una experiencia religiosa sin Dios, sin trascendencia, que se da en el ámbito de lo humano, han creado un espacio absoluto, se ha establecido entre ellos una comunión sujeto-sujeto hecha posible por una música sublime. También Walter Benjamin habla de momentos en los cuales el Mesías entra en la historia por medio de hendijas. A esos momentos –no asequibles a todos ni asequibles fácilmente– cada cual puede darle el nombre que quiera. Creo que se trata de lo sagrado en el hombre, de lo divino sin dios, de la trascendencia inmanente, del reconocimiento absoluto del Otro, de la santidad de la existencia, de la espiritualidad absoluta, imposible de ser profanada, eterna. Ese instante que comparten “el judío” y “el nazi” por medio de la música de Chopin está fuera del tiempo, es eterno.

El pasaje que describí sirve para introducir el tema principal de la Balada. Son, en principio, seis notas. Chopin señala el pasaje: moderato, dolce. Las notas son: do-re-fa sostenido-si bemol-la-sol. Con esas seis notas, Chopin construye uno de los temas más hermosos (por ponerle un adjetivo a algo que está más allá de todo, del lenguaje incluso) de la historia de la música. En 1975, hastiado de la violencia demencial que arrasaba con toda posibilidad política en mi país, me recluí en mi casa. Luego de ir al trabajo, regresaba y no sabía qué leer, qué libro preparar, no tenía siquiera algunas ideas para garabatear un par de páginas. Entonces volví al piano. Me compré muchas partituras. Sabía que jamás habría de tocarlas. Pero quería intentarlo o, en su defecto, leerlas, estudiar su construcción. Terminé por concentrarme en dos: la Sonata en si menor de Liszt y la Balada N° 1 de Chopin. Estas dos obras marcaron hasta tal punto mi vida que bien podría decir que haberlas escuchado y estudiado (dentro de mis limitadas posibilidades) acaso sea suficiente para decir que valió la pena, que esa vida tuvo un sentido, que en medio del ruido y la furia de ese cuento que cuenta ese idiota y nada significa, existieron una sonata y una balada (escritas por dos compositores del romanticismo) que me abrieron la puerta inhallable de lo absoluto.

La Balada en sol menor de Chopin pertenece al campo de eso que se llama música absoluta. (Música absoluta no tiene nada que ver aquí con ese absoluto al que acabo de referirme.) La música llamada absoluta es la que no remite más que a sí misma. No se inspira en nada. Ni en una leyenda. Ni en un poema. Ni en un relato mítico. Cierta vez –George Steiner gusta contar este relato– Schumann interpreta algunas de sus Escenas Infantiles o un pasaje del Carnaval de Viena. Alguien del reducido público le pregunta qué quiso decir con esa música, qué significado tiene. Schumann lo observa un instante. Luego gira hacia el piano y toca otra vez la misma pieza: eso significa. Las baladas de Chopin son cuatro. Creo que la mejor es la primera y le sigue la cuarta. Ninguna de las cuatro es menos que una obra maestra. La Balada en sol menor fue compuesta en 1835. Chopin había compuesto ese año los Nocturnos 7 y 8. Y los Valses 2, 9 y 11. Tenía 25 años. Habría de morir a los 39. Como es previsible, conozco y atesoro muchas versiones de la amada Balada en sol menor. Siempre conviene empezar por la de Vladimir Horowitz, por la originalidad de su versión y por ser Horowitz. No vamos aquí a poner en cuestión la gloria de Horowitz. Aunque hubo quienes lo hicieron. Rubinstein decía: “Toca el piano como si Chopin, Schumann o Brahms sólo hubieran compuesto música para sus showy encores”. (Para “el show de sus bises”.) Más duro fue Vladimir Ashkenazy (un pianista totalmente diferente de Horowitz): “No es más que un high class entertainer”. Digamos: un showman para las clases altas. Bien, por decirlo claro: la versión de Horowitz es mala. El “la” pesante y prolongado de la apertura, Horowitz lo toca como si se tratara de un golpe de timbal. Lo es. Ese timbal dice: “Aquí está Horowitz”. Luego expone el tema de modo monótono y apenas audible. Esa es una partitura. Porque Horowitz toca dos. Entra en el segundo gran tema y se entrega a ese fenómeno que (algunos críticos, aceptándolo) llamaron su orquestación pianística. Que meramente consistía en añadirles notas a las partituras de los grandes compositores. Era un niño deslumbrado con su técnica asombrosa. Nadie desarrolló sobre un teclado las velocidades de Horowitz. Pero tocar el piano no es correr. “Correr no es mi problema”, le dice Martha Argerich a un director de orquesta. Y en seguida añade: “Al contrario, tal vez sí sea mi problema”. Y el director, con mucho ingenio y osadía, le responde: “Sí, Martha, a veces me recordás a Stirling Moss” (célebre corredor de autos británico). La enorme diferencia entre Horowitz y Argerich radica en que Argerich siempre encuentra el límite. Horowitz pierde conciencia de él. Así, el segundo tema de la Balada lo desarrolla con calma, pero es el mismo Chopin el que lo tironea al marcar la partitura crescendo, sempre crescendo y molto crescendo. ¡Para qué! Vladimir llega al acorde que culmina el crescendo y lo aborda haciéndolo explotar. Sin más, el acorde estalla bajo sus dedos poderosos. Son cinco notas en la mano derecha y una octava baja en la derecha. Esta ya no es la misma partitura. De modo que la versión de Horowitz es esquizofrénica. Y más aún: el pasaje presto con fuoco lo toca como si fuera un boogie boogie. Y las escalas son todas un vértigo. (Era un genio con las octavas. De aquí que la primera vez que tocó el N° 1 de Tchaicovsky, aun en Rusia, el director bajó del podio para ver si era cierto que ese pianista podía tocar octavas a esa velocidad. Podía, era Horowitz.) En el final, Chopin utiliza su tema central como inicio de la coda. Hay, luego de esa exposición, dos escalas ascendentes. Horowitz las aborda a una velocidad que quita la respiración. Pero de música, nada. Y entonces viene el final de la Opus 23. Si algún chopiniano quiere ofenderse o enojarse para siempre conmigo, que lo haga. Pero ese final de octavas en las dos manos, ascendentes y descendentes, no me gusta. Se parece demasiado al inicio de la milonga La puñalada, que, por otra parte, es muy linda. Siempre me devuelve al áspero mundo real. “Hasta en Chopin existe el error”, me confieso aturdido y retorno a él (a ese Error esencial que es hoy el mundo) con mayor sencillez. El mismo Chopin me condujo.

Hay otras versiones. Está la de Rubinstein, equilibrada, sólida. La de Murray Perahia, recomendable. Pero, durante estos días, traída desde el viejo pasado, la Deutsche Grammophon acaba de editar versiones de Martha Argerich, joven. En enero de 1959, a los 17 años, grabó, en la Radio de Berlín, su versión de la Balada en sol menor. Sólo el fraseo de la primera línea melódica establece su diferencia con todos los restantes pianistas. No toca ese primer “la” como si fuera un gong, anunciándose. Y llega al final (a ese “re” que se toca dos veces) quitándole el aliento a quien la escucha. Es tan sutil, es tan delicada la pulsación del primer “re” que uno cree (es más: está seguro y teme) que el segundo no suene. Porque no queda espacio sonoro para hacerlo sonar. Y no: Argerich llega al segundo “re” y lo entrega como el susurro de una frase que se extingue, como un aliento postrero y fatigado, que no muere, que sólo suspira, exhala desvaídamente, pero persiste en vivir. No habrá ninguna igual. Cuando ganó el Concurso Chopin en Varsovia (en 1965) le cantaron el Slata Lat (“Que vivas 100 años”). Sólo a Rubinstenin se lo habían cantado antes. Pero dicen los que conocen los misterios de la vida y de la música que –cuando se lo cantaron a Argerich– entre el público y cantando con toda su voz, y con desmedida alegría, estaba Chopin disfrazado de John Lennon. No me animaría a desmentirlos."

ahora las versiones antes mencionadas:

Horowitz:

Rubinstein:

Perahia: 

Argerich:

¡Saludos!

Juan Roleri

La Música bajo el Tercer Reich

Hola a Todos, como ya saben, en esta sección me dedico a hacer comentarios, análisis o citas de compositores/obras o momentos musicales. Sin embargo, para ampliar el espectro, voy a comenzar a reproducir y difundir los comentarios de críticos musicales o escritores que tengan conocimientos musicales.

En esta oportunidad, voy a difundir un escrito y un analisis muy interesante de José Pablo Feinnman acerca de la música del nazismo y la presencia de Wilhem Furtwängler como director de la Orquesta Filarmonica de Berlín en esos años.

"No era fácil elegir el título para estas pequeñas anotaciones. Podría haber sido: “Música y nacionalsocialismo”. Podría haber sido: “La música y el Tercer Reich”. O “La música y los nazis”. Elegimos, por fin, “La música bajo el Tercer Reich” porque señalaba una sumisión, un sometimiento de la música a lo político. Peor aún: a la tiranía. La expresiva y polivalente palabra “bajo” expresa aquí, en su modalidad de adverbio de lugar, la situación espacial de la música en esa etapa de la Historia. Estuvo, no autónoma y libre, sino bajo “algo”. Bajo el Tercer Reich. Al ser el Reich del hitlerismo, un Estado dictatorial y terrorista, ese título y esa palabra –“bajo”– indican una situación excepcional de la música. Se trata de una música instrumentada por un proyecto político, obediente a él y capaz –por motivos que deberán ser indagados– de expresarlo.

Los nazis fueron geniales en montar una escenografía para aterrorizar. De la mano de Albert Speer, se construyeron grandes edificios, estatuas anonadantes de los grandes mitos germánicos y hasta se llegó a diseñar una nueva Berlín que se desbordaría en grandes avenidas coronadas por svásticas e imágenes de soldados nacionalsocialistas que ya habrían conquistado, no sólo Europa, sino el Este frío del gran enemigo comunista, ya vencido y esclavizado. A esto se sumaba una cinematografía documental que –por medio de luces, primeros planos y travellings– atemorizara al espectador ante la grandeza de lo que estaba viendo: la expresión ceremonial del nacionalsocialismo, tarea que correspondió al enorme talento de Leni Riefensthal. En la música hubo una elección primera que no fue difícil: nada de compositores judíos, nada de música disonante o esa basura del atonalismo, coherente obra de ese “judío”, Arnold Schönberg. El caso de Schönberg ha merecido numerosos estudios. En septiembre de 1874 nace en Viena y en 1933 –más que sensatamente– emigra a Estados Unidos. Se instala –como Adorno y Horkheimer– en California. Aquí, ya sereno, sigue componiendo y cambia la grafía de su nombre, ya que le era posible escribirlo de otro modo acaso más comprensible y no necesariamente menos alemán: Schönberg. Como curiosidad, ninguno de sus biógrafos evita señalar que, como Hitler, era pintor. Algo que no tiene mayor relevancia. Es imposible ver en ese detalle apenas algo más que una casualidad. No hay nada que una a Schönberg con el alucinado autor de Mein Kampf. En California, el compositor vienés sigue desarrollando el método dodecafónico y componiendo con la serenidad espiritual que semejante tarea requiere. Entre sus mejores amigos está el que sin duda es otro genio del siglo XX, George Gershwin. Entre ambos hay dos diferencias esenciales. Schönberg compone siempre en base a su método. Gershwin (salvo en su apenas y mal valorada Segunda Rapsodia) nunca escapa de la tonalidad, pero su poder melódico es inmenso. La otra diferencia será siempre discutible pero –creo– cierta y fruto de meditaciones que todavía se evitan porque hieren. Schoenberg es el líder de “la música que el siglo XX no escuchó”. Gershwin no sólo fue escuchado y aclamado en vida y más aún luego de su muerte (como, digamos, Ravel), sino que hoy, en pleno siglo XXI, la gran pianista de jazz, la fenomenal Hiromi Uehara, lo nombra como uno de sus “compositores predilectos” (tiene pocos) y toca brillantemente la eterna Rhapsody in blue y Tengo ritmo. En algún momento abordaré la amistad entre Gershwin y Schönberg. Lo curioso (o acaso no tan curioso, pues los separaron más las elaboraciones mediocres de los críticos que sus talentos musicales) es que fueron buenos amigos. Al morir tan tempranamente Gershwin (1937),Schönberg, que recién moriría en Los Angeles un 13 de julio de 1951 (Gershwin había muerto en la misma ciudad y también en julio, el día 11), dirá: “Me parece, más allá de toda duda, que Gershwin fue un innovador. Lo que hizo con el ritmo y la armonía no es algo meramente estilístico”. Pero Gershwin no hubiera sobrevivido ni un par de horas en la Alemania nazi (aun cuando muchos jerarcas atesoraban secretamente discos con su música). Los elegidos del Reich fueron los grandes y puros de la música alemana. Ante todo, Wagner. Y luego Beethoven, Brahms, Bruckner y Richard Strauss. Pero, ¿qué gran orquesta y qué gran director se encargarían de llevarlos a los oídos de las masas y de los exigentes musicólogos de las salas de concierto?

La responsabilidad estuvo a cargo del ministro de Propaganda Joseph Goebbels. Algo que señala con claridad que –para los nazis– la música (aun la gran música y ésta sobre todo) formaba parte del aparato de propaganda. Wagner se emitía siempre que Hitler pronunciaba alguno de sus exaltantes discursos radiales. Goebbels decidió reforzar y pulir la Orquesta Filarmónica de Berlín. Que pasó a ser La Orquesta del Reich. A su frente confirmó al gran director del siglo XX en ese momento y acaso en todo el siglo: Wilhelm Furtwängler. Esta relación tensa, coinflictiva, que se inaugura entre Goebbels y Furtwängler ha sido objeto de varios libros y se ha popularizado por la obra teatral del talentoso y prolífico Ronald Harwood, Taking Sides, que hicieron en Broadway Ed Harris y Daniel Massey (en el papel de Furtwängler) y llevó al cine, en 2002, István Szabó con Harvey Keitel y el notable Stellan Skargärd que entrega un Furtwängler lleno de matices, dudas, dolores irreparables.

Pero hubo otra música bajo el nazismo. La de los campos de concentración. Y la del gueto de Varsovia. Aquí, basándose en un tema de un compositor judío soviético, Dimitri Pokrass, se creó una canción con una letra conmovedora: “Nunca digas que estás transitando el camino final/ Aunque cielos de plomo oscurezcan los días azules/ La hora que anhelamos llegará/ Nuestros pasos resonarán: ¡Estamos acá!/ Desde tierras de verdes palmeras a distantes tierras nevadas/ Llegamos con nuestro dolor, con nuestras penas/ Donde nuestra sangre ha caído/ Resurgirá nuestra fuerza, nuestro coraje/ El sol de la mañana dorará nuestro presente/ El ayer se desvanecerá con el enemigo/ Pero si el sol y el alba se demoran, como una consigna/ Pasarán de generación en generación estas palabras/ Esta canción está escrita con sangre y no con la cabeza/ No es la canción de un pájaro en libertad”. La canción termina retomando la esperanza guerrera de sus primeras estrofas: “La hora que anhelamos llegará/ Nuestros pasos resonarán: ¡Estamos acá!” Pienso que uno de los textos de esta canción, escrita en el lugar sombrío y esclavo en que fue escrita, está a la altura del Schiller de la Novena de Beethoven: “Esta canción está escrita con sangre y no con la cabeza/ No es la canción de un pájaro en libertad”. Pocas veces el ultraje, la injuria de la dignidad de los seres humanos, su devastación, fueron expresadas con tanta elocuencia. También ésa –y en un grado tal vez superlativo– fue la música del Tercer Reich, en la voz de las víctimas, de los torturados que aún se atreven a soñar con una hora en que sus pasos volverán a resonar, libres. (Consultar: Shirli Gilbert, La música en el Holocausto, Editorial Eterna Cadencia, Buenos Aires, 2010, edición exquisitamente cosida.)"

Espero que lo hayan disfrutado como yo.

Saludos

Juan R.

Mazeppa - Poema Sinfonico de F.Liszt

Estimados lectores: después de un periodo de tiempo donde transcurrieron muchos conciertos, viajes y valiosisimas experiencias musicales, vuelvo a escribir en "Música Comentada" (antiguamente llamada "Recomendaciones Artísticas").

Antes de comenzar con mi amadísimo Franz Liszt, quiero comentarles que el antiguo Blog (http://juanroleri.blogspot.com) ha dejado de funcionar debido a la puesta en marcha de mi pagina de Internet (www.juanroleri.com.ar), asi que les pido a mis queridos seguidores y lectores que para saber mis novedades -tanto concertisticas, como de ventas de CD's y sobre todo ésta sección antes mencionada de análisis musical- entren a la pagina web y revisen a piacere.

Ahora si, podemos comenzar con un breve análisis de "Mazeppa", el sexto poema sinfónico del compositor húngaro Franz Liszt.

No voy a hablar demasiado de la vida de Lisz, pero quiero subrayar que fue el mas grande compositor y pianista (junto con Chopin, Brahms y Schumann) que haya tenido el S.XIX. Personalmente siento una profundisima admiración hacia su música, sus sentimientos, su pasión y su técnica pianistica. Toda su obra representa una coherencia tanto musical como sentimental y posee un dominio del instrumento al que pocos compositores han llegado.

En su obra, encontramos trece poemas sinfónicos  Éstos son obras orquestales que ayudaron a establecer el género de la música programática orquestal (composiciones escritas para ilustrar proyectos extramusicales derivados de una obra teatral, un poema, una pintura u obras de la naturaleza). Sirvieron de inspiración para los poemas sinfónicos de Bedřich Smetana, Antonín Dvořák y Richard Strauss, entre otros.

La composición de los poemas sinfónicos resultó desalentadora. Fueron sometidos a un proceso de experimentación continua que incluyó muchas etapas de composición, ensayo y revisión para llegar a un equilibrio en la forma musical.

Consciente de que el público apreciaba la música instrumental con contexto, Liszt escribió prefacios para nueve de sus poemas. Sin embargo, la visión que tenía del poema sinfónico tendía a ser evocadora, usando música para crear un estado de ánimo general o una atmósfera en lugar de ilustrar una narración o describir algo literalmente. En este sentido, el especialista en la obra de Liszt, Humphrey Searle, sugiere que podía haber estado mucho más cercano a su contemporáneo Hector Berlioz que a muchos de los que lo siguieron en la composición de poemas sinfónicos.

En esta oportunidad, vamos a escuchar el poema sinfónico numero 6, Mazeppa. (Compuesto en 1851). Esta basado en la historia de Ivan Mazepa,  que sedujo a una noble dama polaca, por lo que fue amarrado desnudo a un caballo salvaje que lo transportó a Ucrania. Allí, fue liberado por los cosacos y lo nombraron su hetman (título del segundo mayor comandante militar, después del monarca)

El compositor sigue la narrativa de Hugo para describir el viaje del héroe a través de las vastas estepas en el primer movimiento. La sección de cuerdas interpreta el tema principal, que se transforma y distorsiona con seis golpes de los timbales, que evocan la caída del jinete.² Después de un silencio, las cuerdas, el fagot y la trompa solista expresan el asombro del accidentado, resucitado por las trompetas en Allegro marziale. Los cosacos colocan a Mazeppa al frente de su ejército (se escucha una marcha) y el tema del héroe se rompe para terminar en la gloria.

A Continuación, el poema que sirvio de inspiración a Liszt para su poema sinfónico: "Mazeppa" de Victor Hugo.

¡Así, cuando Mazeppa, que ruge y que llora,

Ha visto sus brazos, sus pies, sus costados que un sable roza,

Todos sus miembros sujetos

Sobre un fogoso corcel, alimentado de hierbas marinas,

Que humea, y hace brotar el fuego de sus belfos

Y el fuego de sus cascos;

Cuando en sus nudos se ha enroscado como un reptil,

Y ha regocijado con su cólera inútil

A sus verdugos jubilosos,

Y vuelve a caer finalmente sobre la grupa feroz,

El sudor en la frente, la espuma en la boca,

Y la sangre en los ojos,

Surje un grito; y de repente por la llanura

Tanto el hombre como el caballo, desbocados, sin aliento,

Sobre las arenas en movimiento,

Solos, llenando de ruido un torbellino de polvo

Semejante a la nube negra donde serpentea el rayo,

Volando con los vientos!

Avanzan. Por los valles pasan como una tormenta,

Como los huracanes que en los montes se agolpan,

Como un globo de fuego;

Luego no son ya más que un punto negro en la bruma,

Luego se borran en el aire como un copo de espuma

En el vasto océano azul.

Avanzan. El espacio es grande. En el desierto inmenso,

En el horizonte sin fin que siempre recomienza,

Se hunden los dos.

Su carrera como un vuelo los lleva, y grandes robles,

Pueblos y torres, montes negros unidos en largas cadenas,

Todo retiembla en torno a ellos.

Y si el infortunado, cuya cabeza se quiebra,

Se debate, el caballo, que adelanta a la brisa,

De un salto más temeroso

Se adentra en el desierto vasto, árido, infranqueable,

Que ante ellos se extiende, con sus pliegues de arena,

Como un manto rayado.

Todo vacila y se pinta de colores desconocidos

Ve correr los bosques, correr las anchas nubes,

El viejo torreón destruido,

Los montes cuyos intervalos baña un rayo;

Ve; y manadas de humeantes yeguas

Lo siguen con gran estrépito.

Y el cielo, donde ya se prolongan los pasos de la tarde,

Con sus océanos de nubes donde se derraman

Más nubes aún,

Y su sol que hiende sus olas con su proa,

Sobre su frente deslumbrada gira como una rueda

De mármol con venas de oro.

Su ojo se extravía y brilla, su cabellera arrastra,

Su cabeza cuelga; su sangre enrojece la arena amarilla,

Los matorrales espinosos;

Sobre sus miembros hinchados la cuerda se repliega,

Y como una larga serpiente se aprieta y multiplica

Su mordedura y sus nudos.

El caballo, que no siente ni el bocado ni la silla,

No deja de huir, y su sangre no deja de correr y manar,

Su carne cae en jirones;

¡Ay! ¡ya a las yeguas ardientes, que lo seguían, irguiendo sus crines colgantes,

Las suceden los cuervos!

¡Los cuervos, el búho con el ojo redondo, que se espanta,

El águila recelosa de los campos de batalla, y el pigargo,

Monstruo desconocido del día,

Los oblicuos mochuelos, y el gran buitre leonado

Que hurga en los costados de los muertos, donde su cuello rojo y calvo

Se hunde como un brazo desnudo!

Todos vienen a ensanchar la bandada fúnebre;

Todos abandonan, para seguirla, la encina aislada

Y los nidos de la casa solariega.

Él, sangrando, perdido, sordo a sus gritos de júbilo,

Pregunta al verlos: ¿Quién pues, allá arriba, despliega

Este gran abanico negro?

La noche desciende lúgubre, y sin manto estrellado.

El enjambre se encarniza, y sigue, como una jauría alada,

Al viajero humeante.

Entre el cielo y él, como un torbellino sombrío,

Los ve, luego los pierde, y los escucha en la sombra

Volar confusamente.

Por fin, después de tres días de una carrera insensata,

Después de haber franqueado ríos de agua helada,

Estepas, bosques, desiertos,

El caballo cae ante los gritos de las mil aves de presa,

Y su pezuña de hierro sobre la piedra que desmenuza

Extiende sus cuatro relámpagos.

Ahí está el infortunado yaciente, desnudo, miserable,

Moteado de sangre, más rojo que el arce

en la estación de las flores.

La nube de pájaros sobre él gira y se detiene;

Muchos picos ardientes aspiran a roer en su cabeza

Sus ojos quemados de llorar.

¡Pues bien! a este condenado que grita y que se arrastra,

A este cadáver viviente, las tribus de Ucrania

Lo harán príncipe un día.

Un día, sembrando los campos de muertos sin sepultura,

Resarcirá por los amplios pastizales

Al pigargo y al buitre.

Su salvaje grandeza nacerá de su suplicio.

¡Un día, de los viejos jefes de los cosacos ceñirá la pelliza,

Grande, con ojo fascinado;

Y cuando pase, estos pueblos que viven en tiendas,

Prosternados, lanzarán la fanfarria estrepitosa

A rebotar en torno a él!

II

¡Así, cuando un mortal, sobre el que se extiende su dios,

Se ha visto agarrarse aún vivo sobre tu grupa fatal,

Genio, ardiente corcel,

En vano lucha, ¡ay! tú saltas, tú lo llevas

Fuera del mundo real, cuyas puertas quiebras

Con tus patas de acero!

Tú franqueas con él desiertos, cimas nevadas

De los viejos montes, y los mares, y, más allá de las nubes,

De las regiones sombrías;

Y mil espíritus impuros que tu curso despierta

En torno al viajero, insolente maravilla,

Apremian a sus legiones.

Atraviesa de un vuelo, sobre tus alas llameantes,

Todos los campos de lo posible, y los mundos del alma;

Bebe del río eterno;

En la noche tormentosa o en la noche estrellada,

Su cabellera, mezclada a las crines de los cometas,

llamea al frente del cielo.

Las seis lunas de Herschel, el anillo del viejo Saturno,

El polo, redondeando una aurora nocturna

Sobre su frente boreal,

Lo ve todo; y para él tu vuelo, al que nada cansa,

De este mundo sin límite a cada instante desplaza

El horizonte ideal.

¿Quién puede saber, salvo los demonios y los ángeles,

Lo que sufre siguiéndote, y qué relámpagos extraños

En sus ojos refulgirán,

Cuando sea quemado en medio de chispas ardientes,

¡Ay! y en la noche cuántas frías alas

Vendrán a golpear su frente?

Él grita espantado, tú prosigues implacable.

Pálido, agotado, expuesto, bajo tu vuelo que lo abruma

Él se da por vencido con horror;

Cada paso que das parece cavar su tumba.

Por fin el término llega… corre, vuela, cae,

Y se incorpora ya rey!

¡Ahora a disfrutar del Poema Sinfónico de Liszt!

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