Hola estimados lectors, en esta oportunidad vamos a dedicarle un poco de espacio una de mis Óperas preferidas: "La Flauta Mágica" (Die Zauberflöte) de Wolfang Amadeus Mozart. Ésta ópera se estrena en Septiembre de 1791, casi dos meses antes de la muerte de su genial compositor (5 de diciembre de 1791). y éste no es un dato menor, ya que se cree que la realización de ésta obra pudo haberle costado la vida por la "difusión" de ciertos actos masónicos. El encargo de la obra se lo hizo Emanuel Schikaneder, quien fue el barítono que la estrenó el 30 de septiembre de 1791 (tanto Mozart como Schikaneder eran masones) y fue dirigida por el mismísimo Mozart.
Para muchos, esta ópera es una simple historia que puede catalogarse hasta de "infantil", sin embargo, ha sido objeto de incontables estudios, motivados sin duda tanto por su inmenso valor musical como por la temática subyacente en su libreto. esta ópera tiene claras alusiones esotéricas, pero antes de mencionarlas, voy a comentar brevemente el argumento:
El príncipe Tamino es perseguido por una serpiente gigante, se adentra en el bosque tratando de huir, pero ha entrado en el reino de la reina de la Noche sin saberlo. Allí llegará a un acuerdo con la reina tendente a conseguir la mano de su hija Pamina a cambio de que la libere del secuestro en la que la tiene sometida Sarastro. la Reina le otorga a Tamino un acompañante llamado Papageno (el hombre pájaro) y a ambos les otorga instrumentos mágicos: a Tamino una flauta mágica de oro, y a Papageno un carillión mágico (un hermosisimo instrumento hecho con campanitas agudas y con un sonido muy dulce). Tamino, acompañado del hombre pájaro se dispondrá a salvar a su amada, sin embargo una vez llegado al reino de Sarastro, se da cuenta que la realidad es otra y decide quedarse allí al lado de su amada y lejos de la reina. Para quedarse y pertenecer al templo de los sabios, habrá de pasar una serie de pruebas que logrará superar. Finalmente los dos amantes se unirán para siempre mientras que su malvada madre será derrotada definitivamente.
Éste argumento puede sonar muy infantil, puede ser muy sencillo si se recuerdan los nombres de los personajes y la música puede ser la mas "escuchable" y "disfrutable", según mi opinión. pero atrás de éstos detalles, se percibe un lenguaje oculto, un simbolismo esotérico dentro de la obra. Y digo ésto por que Aparecen tantos elementos masónicos representados en la ópera que muchos Masones mostraron su enojo al ver que sus secretos quedaban abiertamente representados en el escenario. (hasta hay una hipótesis que cree que los mismos masones mandaron a envenenar a Mozart, pero es una teoría que no tiene aceptación y se cree que es mas comercial que verídica)
Algunos secretos son por ejemplo:
En la puesta en escena hay 2 cuerpos celestes (sol y luna) y gobiernan una realidad basada en 4 elementos (fuego, agua, tierra y aire).
Colores, metales, y personajes se asocian con estas ideas básicas. (Sarastro y Tamino, como fuertes presencias masculinas, se asocian con el sol, el oro y los elementos del fuego; y La Reina de la Noche y Pamina, las contrafiguras femeninas se asocian con la noche, la plata y el elemento femenino agua; Papageno, como hombre pájaro, representa el elemento aire y Monostatos -un esclavo que tiene poca intervencion-, representa la tierra)
La historia tiene como fin restablecer el equilibrio justo.
Los números 3 y 18 eran importantes para los Masones, y se repiten notablemente en toda la ópera. Por ejemplo, hay 3 Damas, 3 Genios, 3 apariciones de la Reina, 18 templos, hasta 3 bemoles en la apertura y clave final de la pieza (mi bemol mayor). El número 18 está representado en el número de sacerdotes y en la edad de Pamina.
En la escena final, donde para poder quedarse en el templo tiene que superar una "iniciacion", los pasos a seguir son directamente relacionados con las iniciaciones masonicas:
Tres muchachos constituyen el panel preliminar (en la masoneria 3 hermanos hacen una vista preeliminar del "iniciado")
El interrogatorio a ciegas está simulado por la incapacidad de Tamino para entrar a los templos, es interrogado por un Sacerdote.(en la realidad, es con una venda en los ojos)
Finalmente se le permite entrar al templo para comenzar los juicios (en la realidad, entra con los ojos vendados al templo y es juzgado en 3 juicios).
LOS 3 JUICIOS
EN LA REALIDAD, El primer juicio hace referencia al "Gabinete de Reflexión", y el principiante se queda en un espacio oscuro y estrecho para reflexionar sobre las razones que tiene para convertirse en Masón. EN LA OPERA, aunque esto no se reproduce con exactitud, Tamino y Papageno verdaderamente tienen que resistir una oscura noche de tormenta, y luego son interrogados acerca de sus razones y su determinación.
EN LA REALIDAD, el segundo juicio es la prueba del silencio. Esto no solamente refuerza la naturaleza secreta de la sociedad, sino que también endurece a los hombres ante la influencia de las mujeres. EN LA OPERA es muy difícil para Tamino quedarse callado frente a Pamina cuando no puede explicarle sus razones.
EN LA REALIDAD, la última etapa de la iniciación hace referencia a la purificación por los cuatro elementos. EN LA OPERA se hace una iniciacion pasando por los 4 elementos, efectivamente.
Espero que les haya gustado esta humilde mencion de la relacion entre la fabulosa música de "La Flauta Mágica" y la masoneria.a continuacion dejo algunos videos, aunque verdaderamente recomiendo escuchar la ópera entera que es MAGNIFICA.
Primero la excelente aria de Papageno:
Ahora el encuentro de Papageno con Papagena (con subtitulos en español)
Hola! En esta entrega, voy a analizar el "PRELUDIO A LA SIESTA DE UN FAUNO" ("Prélude à l’après-midi d’un faune" - Título original en frances) del compositor frances Claude Debussy (22 ago 1862 - 25 mar 1918)
Antes de comenzar hago un preambulo pequeño: ¿Qué es un Fauno? Creo conveniente dedicar unos renglones a esa explicacion: Fauno era, en la mitologia romana, una de las divinidades más populares y antiguas. En las fábulas Fauno aparece como el tercero de los reyes del Lacio, hijo de Pico, nieto de Saturno, y padre de Latino con la ninfa Marica (que también era a veces su madre). Como sus dos predecesores, Fauno había promovido la agricultura y la cría de ganado entre sus súbditos, y también se distinguió como cazador. Metiendonos de lleno en la obra de Debussy, me surgen nuevas preguntas: ¿Cuándo comienza el siglo XX como periodo historiográfico? los historiadores dirian que en la primer guerra mundial. los psicologos podrian tomar como referencia el psicoanalisis freudiano, un físico podria hablar de la publicacion de la teoria de la relatividad... ¿pero en la musica? ¿Qué dirian los musicologos? ... El despegue de la modernidad musical se remonta a la última década del siglo XIX,en la que se produce una “discontinuidad histórica”. Por varios motivos estrictamente musicales que no voy a mencionar (dado que la mayoria de mis lectores no poseen conocimientos musicales y los aburriria) hemos de considerar a Debussy como uno de los primeros compositores modernos y al Preludio a la siesta de un fauno como la obra que inaugura la modernidad musical. (el mismo Manet hace fabulosos cuadros con la imagen del Fauno)
Pero no son sólo las cuestiones técnicas las que hacen del Prélude à l’après-midi d’un faune un modelo de modernidad. Abre las puertas a una nueva estética y una nueva narratividad. Se trata de la estética del SIMBOLISMO, que tendrá influencia decisiva en las vanguardias literarias del siglo XX y que Debussy llevará a la música (vale aclarar que muchos afirman que esta obra es el comienzo del IMPRESIONISMO musical, pero el mismo Debussy rechazaba esa afirmacion y denominaba su musica como puramente SIMBOLISTA)
Para la creacion de esta magnifica obra musical, Debussy se inspira en el poema de Mallarmé, quien subtitulando el poema “Égloga”, hace una referencia explícita al mundo bucólico de Virgilio, uno de los autores que más ha influido en la cultura occidental. En el poema, nos encontramos el monólogo de un personaje dual: el fauno, que es a la vez hombre y animal. El paisaje resulta más misterioso que idílico, y el amor al que se hace referencia más sensual que ideal.
El fauno simboliza el conflicto entre instinto y razón, reflejado en el contraste entre el viento madera y la cuerda. En el poema se mezclan lo lírico, lo narrativo y lo teatral, hasta el punto de desdibujarse los límites entre los géneros. El punto de partida es el sueño del fauno: no se trata tanto de lo que ocurre en realidad, sino de lo que sueña, imagina, desea o recuerda. Por fin se confunde la acción con el discurso, el recuerdo con el presente. El tiempo artístico no coincide con el tiempo real, e incluso llega a confundirse la realidad con el sueño. Mallarmé juega con los distintos niveles de realidad: la imaginada, la deseada, la recordada…al igual que en la música de Debussy cada acorde puede generar propio espacio y su propia melodía a continuacion, el Preludio a la Siesta de un Fauno, de Claude Debussy (una representacion muy agradable en Danza)
¡Espero que les haya gustado! si es asi, agradeceria sus comentarios ya que me ayudan a seguir creciendo. ¡Saludos! Juan R.
¡Hola a todos mis estimadísimos lectores! Dado que la semana
pasada mi nota sobre el Prometeus de Liszt ha tenido buena critica y repercusión,
me propongo a entregarles esta sección cada domingo por la noche. Ademas, para
hacerlo mas participativo, les propongo que me envíen sus consejos o sus
preferencias a mi cuenta de Twitter “ https://twitter.com/juanroleri
” o Facebook “ http://www.facebook.com/juan.roleri
”
En el dia de hoy, y como resultado de una consulta via redes
sociales, voy a escribir sobre el Renacimiento:
Es muy complicado hacer una entrega de un periodo tan
interesante, tan lleno de arte y tan hermoso como lo fue el Renacimiento, en
una sección que no debe alargarse demasiado para no aburrir a mis lectores, por
lo tanto, vamos a poner la lupa brevemente en el contexto histórico, para luego
pasar a hablar un poco sobre Giovani Pierluigi da Palestrina y Orlando di Lasso.
El Renacimiento es el nombre dado a un amplio movimiento
cultural que se produjo en Europa en los S.XV y XVI. Como muchos de ustedes
saben, su mayor expresión es en el ámbito artístico –con gigantes producciones
en todas las esferas del arte-, pero también hubo una renovación en las
ciencias, tanto en las naturales como en las humanas. El Renacimiento es fruto
de la difusión de las ideas del humanismo, que determinaron una nueva
concepción del hombre y del mundo. Una concepción con “el hombre” como el
centro del todo, “el hombre” como finalidad. En sus comienzos, uno de los
aspectos a tener en cuenta es que al ser tomada Constantinopla, muchos sabios
Bizantinos emigraron a Italia y trajeron consigo obras griegas y latinas, y los
italianos al conocerlas se entusiasmaron y trataron de revivir e imitar
aquellos modelos clásicos. Considerado en un principio por eruditos e historiadores como un
resurgir de la cultura clásica tras un largo declive medieval, posteriormente
el término ha ido adquiriendo también una serie de connotaciones políticas,
económicas e incluso religiosas. Aunque, por lo general, se ha creído que fue
completamente opuesto al Medioevo, algunas tendencias historiográficas tienden
a ver el Renacimiento más como un proceso evolutivo que como un corte profundo,
ya que diversas transformaciones propiamente renacentistas habían sido ya
apuntadas a comienzos del siglo XII, entre ellas el retroceso de la influencia
de la Iglesia Católica y del Sacro Imperio Romano germánico, la aparición de
ciudades-estado, el desarrollo de las lenguas nacionales y el resquebrajamiento
de las estructuras feudales.
Algunos
artistas de los siglos XV y XVI, como Giorgio Vasari, ya utilizaban el término
Renacimiento para hacer referencia a la recuperación de las formas artísticas
de la antigüedad tras la oscura época medieval. Los primeros pasos en la
definición historiográfica, del período se dieron en el XVIII con el
racionalismo al formularse la antítesis entre edad media (período que no se
regía por la razón) y Renacimiento; además, algunos hombres de letras como el
francés Voltaire o el británico Edward Gibbon comenzaron a considerar la caída
de Constantinopla en 1453 como un hecho trascendental para occidente, ya que
dicho acontecimiento permitió conocer en mayor profundidad la cultura
grecolatina.
El
espíritu renacentista se expresó tempranamente a través del humanismo,
movimiento intelectual que se inició y alcanzó su apogeo primeramente en
Italia, protagonizado por Gianozzo Manetti,Marsilio
FicinoyLorenzo Vallaentre otros. Los humanistas quisieron dar respuesta a los
interrogantes del momento y para ello recurrieron tanto al cristianismo como a
la filosofía grecolatina, creando así un sistema intelectual caracterizado por
la supremacía del hombre sobre la naturaleza y el rechazo de las estructuras
mentales impuestas por la religión medieval. La intención del humanismo era
desarrollar en el hombre el espíritu crítico y la plena confianza en sus
propias posibilidades, rasgos que le habían sido vetados durante la época
medieval.De Italia, el
humanismo se difundió hacia el norte extendiéndose por casi toda Europa gracias
a la invención de la imprenta.
Pero ahora retomemos la senda musical para hablar de los grandes exponentes musicales: Giovani Pierluigi da Palestrina y Orlando di Lasso.
Giovani Pierluigi da Palestrina
es considerado uno de los máximos exponentes de la música religiosa católica y quizás
el mas representativo de la polifonía. Palestrina demostró que era posible usar tales recursos,
embelleciendo la música, y además dar un mensaje claro e inteligible para el
oyente. Su carrera es una de las más brillantes de toda la historia de la
música, sin conocer ningún obstáculo. Bajo el papado de Julio III fué maestro
del coro de la Cappella Giulia del Vaticano.
Palestrina es considerado como el “salvador” de la música
de la iglesia, cuando el concilio de Trento (1545-63) decretó que se debía
purgar toda influencia y estilo secular de la música de la iglesia, alegando
que el uso de coros y otras formas tendían a oscurecer la claridad del mensaje
de la misa.
En 1555 después consiguió entrar
a cantar en el coro de la Capilla Sixtina (puesto ambicionadísimo). Desgraciadamente, su
posición no fue bien vista por el papa Paulo IV, que licenció al músico por
estar casado, lo cual era contrario a las normas de la Capilla Sixtina (aunque también
se dice que lo echan por componer madrigales, que son obras de carácter profano).
Sin embargo, fue aceptado inmediatamente en la Capilla de S. Juan de Letrán y
en 1560 pasó a la basílica de S. María la Mayor. En esos mismos años fue
director de música del card. Hipólito d'Este. En 1571 sucedió a Giovanni
Animuccia en la dirección de la Capilla Julia, puesto de sumo prestigio que Palestrina
conservó hasta su muerte.
En 1580 perdió a su mujer,
Lucrezia Gori, de la cual había tenido tres hijos, siendo tanto su dolor que
pidió al Papa la concesión de las órdenes sagradas. Pero transcurridas apenas
cinco semanas de haber sido nombrado clérigo beneficiado de Ferentine, olvidó
de repente el luto y la vocación religiosa decidiendo casarse con una rica
viuda romana, Virginia Dormuli, propietaria de una peletería. Para Palestrina
fue una fortuna inesperada, pues al no carecer de un destacado sentido práctico,
colaboró con éxito en los negocios de su mujer, de forma que los nuevos
ingresos de dinero le permitieron publicar muchas composiciones. Transcurrieron
los últimos años de su vida, por tanto, con tranquilidad y holgura. Vivía en
una casa situada detrás de la basílica de S. Pedro, en una calleja que llevaba
su mismo nombre. Era estimado y bienamado por príncipes, pontífices y por el
mismo pueblo.
Fallece en 1594 en los brazos de S. Felipe Neri. En sus
funerales estuvieron presentes todos los músicos de Roma, en medio de un gentío
enorme. Su cadáver fue depositado en la tumba llamada della casse, bajo el
pavimento de la Capilla Nueva en la basílica de S. Pedro. Sobre el féretro fue
aplicada una lámina de metal con la leyenda «Joannes Petraloysius Praenestinus
Princebs Musicae»: príncipe de una música que se propuso fundamentalmente
edificar las almas, además de afianzar las mentes ávidas de perfección rítmica,
armónica y contrapuntística.
A continuacion, su Missa de Beata Virgine (mi obra preferida de Palestrina) COMPLETA. ¡¡Espero que la disfruten!!
Ahora es el turno de otro genio: Orlando di Lasso.
Orlando di Lasso fue una de las figuras más importantes y polifacéticas
de la última etapa renacentista. Utilizó el estilo polifónico característico de
la música sacra de su época (que ya comenzaba a servirse de loscromatismos derivados de los madrigales) y la
nueva música profana que se desarrollaba en Alemania, Francia e Italia Formó
parte hacia 1546 del séquito del virrey de Sicilia, Fernando de Gonzaga. Hacia
1550 sirve a Constantino Castrioto, caballero de la Orden de Malta, primero en
Nápoles y luego en Roma. En 1553 es nombrado maestro de capilla de S. Juan de
Letrán, cargo que abandona un año más tarde para regresar a Flandes. Hasta 1556
residió en Amberes, publicando alguna de sus obras, y en esa fecha es
contratado como cantante por el duque de Baviera Alberto V, estableciéndose en
Munich, donde compone sus célebres “Siete salmos penitenciales”. Realiza
numerosos viajes a Italia y en 1563 es nombrado maestro de capilla de la corte
de Munich. En 1570 fue elevado a la nobleza, viéndose colmado de honores por el
duque Guillermo V y el papa Gregorio XIII.
Lasso ganó fama enEuropa, y los
compsoitores iban a Munich a estudiar con él. Andrea Gabrieli estuvo allí en
1562, y posiblemente permaneció en la capilla por un año. Giovanni Gabrieli
posiblemente estudió también con Lasso alrededor de 1570. Su renombre se
extendió incluso fuera de los círculos musicales, al punto que en 1570 el
EmperadorMaximiliano IIle confirió un
título nobiliario, circunstancia poco común en la época para un músico. ElPapa Gregorio XIIIle invitó a su corte.Lasso estaba muy interesado en la
estabilidad de su posición, y en las espléndidas oportunidades de
interpretación musical disponibles en la corte de Albrecht que en las ganancias
económicas. "No deseo dejar mi casa, mi jardín y otras cosas buenas en
Munich" , escribió al Duque de Sajonia en 1580
A partir de 1580 se dedica por entero a la composición, siendo cada vez
menor el número de obras religiosas que salen de su pluma. En el último año de
su vida compone una de sus obras maestras: “Las lágrimas de San Pedro”.
No resulta fácil dar una visión general de la obra de Lasso por cuanto que es
cuantiosa y muy diferente, hallándose además dispersa en distintas colecciones.
Dedicó una atención especial al motete tratado con la técnica de la imitación
libre. También los madrigales ocupan lugar preferente en su producción. También
sus canciones, pertenecientes tanto al género profano como al espiritual, son
importantes; están dotadas de elementos del madrigal y del lied, procedente de
la tradición alemana.
Y de el, escucharemos la Missa Sussane un jour COMPLETA. ¡¡A disfrutar esta genialidad!! gocen y dejense llevar por la polifonia de Lasso.
Espero que la entrega de esta semana haya sido de su agrado, desde ya que pueden enviarme comentarios, preferencias o criticas a mi Twitter, a mi Facebook o a mi casilla de E-mail y con gusto les respondere a la brevedad.
Les mando un afectuoso saludo a todos y hasta la semana proxima.
Hola estimadísimos amigos, después de un largo lapso de tiempo sin
escribir, debido al poco tiempo libre que me dejaron los conciertos que di en
los pasados 3 meses, vuelvo a escribir una nota en esta sección de “Música
Comentada”. ¿Que mejor manera de retomar la escritura que hablando de mi amadísimo
Franz Liszt?
Aquellos que sentimos profunda pasión por la mitología como por la
música de Liszt, vemos en sus poemas sinfónicos un mar de éxtasis en el cual
bañar nuestra alma. En esta oportunidad, quiero puntualizar un Poema Sinfónico
en particular: en Numero 5, Prometheus.
El poema sinfónicoPrometeode Liszt, compuesto en 1850 y orquestado cinco
años más tarde, se sitúa en pleno fervor romántico.
Como en la mayor parte de sus otros poemas
sinfónicos el programa de Prometeo habla de sufrimiento y glorificación e
inmediatamente describe al gigante mitológico que trae el fuego a Tasso,
Mazeppa y los guerreros cristianos de La Batalla de los hunos, y sobre todo al
propio Liszt, La primera versión, en forma de obertura, fue completada en 1850
para la representación de la tragedia deHerderPrometeo
encadenado, que fue interpretada en la festiva presentación de la estatua de
Herder en Weimar.
Liszt también músico
algunos coros de la obra de Herder. Algunos años más tarde reorganizó éstos y
la obertura para crear un poema sinfónico que revela de manera más reconocible
que todos los demás poemas las partes de laforma
sonata, o más bien la reinterpretación romántica de la misma, en su
tema principal, heroico y masculino, y en los temas femeninos de la exposición,
tormentosos, graves o resolutivos. El lugar de una sección central de
desarrollo lo ocupa una fuga, que se corresponde en carácter a la música de
“lucha” asignada a este lugar por la estructura formal del drama romántico.
Tras una breve recapitulación la pieza acaba con una música de resolución, una
apaciguadora conclusión para la cual parece como si hubiera sido compuesta la
totalidad de la obra. ¿Es realmente esto una forma sonata? Es al menos como era
visto por los teóricos del siglo XIX y también por Liszt, que no componía según
el canon de la forma, sino que creaba nuevas formas musicales para innumerables
variantes del contraste entre “sufrimiento y glorificación”.
En las notas al programa del
concierto que los días 10, 11 y 12 de febrero de 2006 la Orquesta y el Coro
Nacionales de España, con Josep Pons en la dirección, ofrecieron en Madrid, y
en el que se interpretó, entre otras obras prometeicas, el poema sinfónico de
Liszt,Stefano
Russomannoescribía:
“La figura de Prometeo tiene en Liszt un componente
de egocentrismo exacerbado. ¿Debemos entenderlo como una especie de
autorretrato? El compositor encontraba tal vez en los sufrimientos de Prometeo
un reflejo de sus propios tormentos, un eco de las vicisitudes del genio
romántico que por medio de su arte acerca a los hombres un trozo de paraíso (o
infierno), recibiendo a cambio incomprensión y decepción. Lo cierto es que la
música delPrometeolisztiano nació en 1850 para acompañar la representación delPrometeo liberadode Johann Gottfried Herder. Cinco años después, el músico retomó
la pieza inicial, la orquestó y la convirtió en poema sinfónico.Prometeoestá concebido según
una polaridad dialéctica “sombra-luz” muy querida por el compositor húngaro. La
pieza arranca con los tonos oscuros y macizos del metal, al que contestan no
menos enérgicas y dramáticas frases de la cuerda en el registro grave. El
monolítico y rocoso comienzo se diluye progresivamente en una peroración más
distendida, no exenta de énfasis. El esquema guarda algún parecido con el de la
Sonata en Si menor (escrita en 1852-53), sobre todo si se tiene en cuenta el
siguiente episodio, escrito en riguroso estilo contrapuntístico. La animación y
densidad de este pasaje desemboca en un clima de desolación, recorrido por
grandes zonas de vacío en la orquesta.
La
reexposición del comienzo trae de nuevo una tímbrica sulfurosa, pero pronto
empiezan a penetrar los primeros rayos de luz del final, que tiene un carácter
casi festivo aunque lastrado por cierta tendencia a la retórica y
grandilocuencia propia en ocasiones del Liszt orquestal.”
Hasta acá hemos hablado de la composición de Liszt, pero aun no
hemos hablado del mito. Aquí les entrego el motivo del sufrimiento mitológico de
Prometeus:
<< ...Era un
tiempo en el que existían los dioses, pero no las especies mortales. Cuando a
éstas les llegó, marcado por el destino, el tiempo de la génesis, los dioses
las modelaron en las entrañas de la tierra, mezclando tierra, fuego y cuantas
materias se combinan con fuego y tierra. Cuando se disponían a sacarlas a la
luz, mandaron a Prometeo y Epimeteo que las revistiesen de facultades
distribuyéndolas convenientemente entre ellas. Epimeteo pidió a Prometeo que le
permitiese a él hacer la distribución"Una
vez que yo haya hecho la distribución, dijo, tú la supervisas ". Con
este permiso comienza a distribuir. Al distribuir, a unos les proporcionaba
fuerza, pero no rapidez, en tanto que revestía de rapidez a otros más débiles.
Dotaba de armas a unas, en tanto que para aquellas, a las que daba una
naturaleza inerme, ideaba otra facultad para su salvación. A las que daba un
cuerpo pequeño, les dotaba de alas para huir o de escondrijos para guarnecerse,
en tanto que a las que daba un cuerpo grande, precisamente mediante él, las
salvaba. De este modo equitativo iba distribuyendo las
restantes facultades. Y las ideaba tomando la precaución de que ninguna especie
fuese aniquilada. Cuando les suministró los medios para evitar las
destrucciones mutuas, ideó defensas contra el rigor de las estaciones enviadas
por Zeus: las cubrió con pelo espeso y piel gruesa, aptos para protegerse del
frío invernal y del calor ardiente, y, además, para que cuando fueran a
acostarse, les sirviera de abrigo natural y adecuado a cada cual. A algunas les
puso en los pies cascos y a otras piel gruesa sin sangre. Después de esto,
suministróalimentosdistintos a cada una: a unas hierbas
de la tierra; a otras, frutos de los árboles; y a otras raíces. Y hubo especies
a las que permitió alimentarse con la carne de otros animales. Concedió a
aquellas descendencia, y a éstos, devorados por aquéllas, gran fecundidad;
procurando, así, salvar la especie.</ Pero como Epimeteo no era del todo sabio, gastó, sin darse cuenta,
todas las facultades en los brutos. Pero quedaba aún sin equipar la especie
humana y no sabía qué hacer. Hallándose en ese trance, llega Prometeo para
supervisar la distribución. Ve a todos los animales armoniosamente equipados y
al hombre, en cambio, desnudo, sin calzado, sin abrigo e inerme. Y ya era
inminente el día señalado por el destino en el que el hombre debía salir de la
tierra a la luz. Ante la imposibilidad de encontrar un medio de salvación para
el hombre. Prometeo roba a Hefesto y a Atenea la sabiduría de las artes junto
con el fuego (ya que sin el fuego era imposible que aquella fuese adquirida por
nadie o resultase útil) y se la ofrece, así, como regalo al hombre. Con ella
recibió el hombre la sabiduría para conservar la vida, pero no recibió la
sabiduría política, porque estaba en poder de Zeus y a Prometeo no le estaba
permitido acceder a la mansión de Zeus, en la acrópolis, a cuya entrada había
dos guardianes terribles. Pero entró furtivamente al taller común de Atenea y
Hefesto en el que practicaban juntos sus artes y, robando el arte del fuego de
Hefesto y las demás de Atenea, se las dio al hombre. Y, debido a esto, el
hombre adquiere los recursos necesarios para la vida, pero sobre Prometeo, por
culpa de Epimeteo, recayó luego, según se cuenta, el castigo del robo. El hombre, una vez que participó de una porción
divina, fue el único de los animales que, a causa de este parentesco divino,
primeramente reconoció a los dioses y comenzó aerigir altares e imágenes a los dioses.
Luego,adquirió rápidamente el
arte de articular sonidos vocales y nombres, e inventó viviendas, vestidos,
calzado, abrigos, alimentos de la tierra. Equipados de este modo, los hombres
vivían al principio dispersos y no en ciudades, siendo, así, aniquilados por
las fieras, al ser en todo más débiles que ellas. El arte que profesaban
constituía un medio, adecuado para alimentarse, pero insuficiente para la guerra
contra las fieras, porque no poseían el arte de la política, del que el de la
guerra es una parte. Buscaban la forma de reunirse y salvarse construyendo
ciudades, pero, una vez reunidos, se ultrajaban entre sí por no poseer el arte
de la política, de modo que al dispersarse de nuevo, perecían. Entonces Zeus,
temiendo que nuestra especie quedase exterminada por completo, envió a Hermes
para que llevase a los hombres el pudor y la justicia, a fin de que rigiesen en
las ciudades la armonía y los lazos comunes de amistad. Preguntó, entonces,
Hermes a Zeus la forma de repartir la justicia y el pudor entre los hombres:"¿Las distribuyo como fueron
distribuidas las demás artes?". Pues éstas fueron distribuidas así: Con un solo hombre
que posea el arte de la medicina, basta para tratar a muchos, legos en la
materia; y lo mismo ocurre con los demás profesionales. ¿Reparto así la
justicia y el poder entre los hombres, o bien las distribuyo entre todos?."Entre todos, respondió Zeus;
y que todos participen de ellas; porque si participan de ellas solo unos pocos,
como ocurre con las demás artes, jamás habrá ciudades. Además, establecerás en
mi nombre esta ley: Que todo aquel que sea incapaz de participar del pudor y de
la justicia sea eliminado, como una peste, de la ciudad''.>>
A continuación les dejouna buena versión que encontré en
Internet para que disfruten:
Hola a Todos, en esta oportunidad, y continuando con la evolucion de mi instrumento, voy a contares acerca del Desarrollo Historico del Piano, adjuntando fotos para que observen la manera en la que evoluciona este fantastico instrumento. Para aquellos que no lo recuerden, la semana pasada escribi sobre los antecedentes historicos del piano (Clavecin, Espineta, Escaque, Organo, etc.). si quieren verlo, pueden encontrar la nota haciendo click aqui http://musica-comentada.blogspot.com.ar/2012/05/historia-del-piano-antecedentes.html
El piano: Desarrollo histórico
El inventor del piano fue Bartolomeo Cristofori, tañedor y constructor de instrumentos al servicio de Fernando de Medicis. Intentando aunar las ventajas del clavicordio (su expresividad y control del sonido) y del clavecín (su potencia sonora) comienza sus investigaciones en 1698 y así presenta en Florencia en 1709 un instrumento al que denomina “gravicembalo col piano e forte”.
El nuevo instrumento mantendrá la forma del clavecín y su mecanismo es muy simple: la cuerda es golpeada por un macillo articulado y recubierto de piel, el cual regresa nada más producido el ataque (escape), preparándose para golpear de nuevo y dejando vibrar libremente la cuerda. El apagador se encarga de extinguir el sonido cuando levantamos el dedo de la tecla. Asimismo introdujo el mecanismo “una corda” (similar al pedal izquierdo actual) pero accionado con la mano. Un constructor alemán, Gottfried Silbermann, conoce el invento y lo adapta a sus primeros prototipos fabricados a principios de los años 30. Silbermann se convertirá en el verdadero propagador del invento de Cristofori y sus pianos serán asimismo los que Federico II de Prusia presente a J. S. Bach en 1736, el cual no se mostró demasiado partidario (criticó la debilidad de los agudos y la pesantez del teclado) lo que provocó continuas mejoras con el fin de perfeccionarlo, de manera que en un encuentro posterior en 1747 en Postdam, Bach se mostró más entusiasta.
Dos de sus alumnos, Zumpe y Stein, serán los que den origen a las escuelas anglosajona y vienesa de construcción de pianos, que durante muchos años serán los dos focos de construcción más importantes de Europa. Los pianos de ambas escuelas difieren esencialmente en sus características pero común a ambas es el uso del pedal de resonancia, inventado por Backer en 172.
Escuela vienesa:
Johann Andreas Stein, alumno de Silbermann, funda su propia casa en Austria, adaptando la mecánica diseñada por Cristofori. La característica más importante en sus pianos es que los macillos están en contacto directo con las teclas, lo que permite un control más directo y refinado de la pulsación, un toque más liviano y una mayor velocidad de respuesta y de repetición (aunque con una sonoridad un poco débil), convirtiéndose por todo ello en los piano preferidos de Mozart.
Otra característica importante será el uso de las rodilleras: ingenio que permite accionar los apagadores con las rodillas.
Escuela anglosajona:
Esta escuela fue originada por multitud de constructores que se exiliaron a Inglaterra huyendo de la Guerra de los Siete Años. Uno de los primeros fue Johannes Zumpe, que consiguió el éxito cuando comienza a construir el piano cuadrado (sobre patas) o de mesa, que se extenderá por toda Europa.
Otro de estos constructores fue John Broadwood, el cual tiene un papel decisivo en el desarrollo del pianoforte, ayudando a consolidar lo que se conoce como “mecánica inglesa”. Entre sus innovaciones podemos destacar:
División del puente de madera, lo que permitió alargar las cuerdas sin tener que alargar la caja (cruzamiento de las cuerdas).
Inserción de barras metálicas en el cuadro de madera para hacer posible incrementar el grosor y tensión de las cuerdas, consiguiendo de esta manera más volumen sonoro.
Patente del mecanismo del pedal, (accionado por la rodilla en los pianos vieneses hasta el momento) y la lira, donde se insertan los distintos pedales, haciendo su uso más cómodo. Este mecanismo se adoptará unanimemente en toda Europa a partir del s.XIX.
Engrosamiento del macillo, que favorece una mayor variabilidad sonora.
Aumenta la extensión del teclado, llegando a siete octavas hacia 1820.
Los pianos de esta escuela se caracterizan por un sonido potente y una mecánica pesada, y con ellos compositores como por ejemplo Clementi iniciarán la búsqueda de una nueva técnica.
A principios del s.XIX aparecerá un nuevo foco importante de construcción en París, ciudad que en esos momentos se había convertido en la capital del piano. Entre los constructores de esta escuela destacan H. Pape, que sustituyó la piel de la cubierta de los macillos por fieltro con lo que se consigue más precisión de ataque y más fuerza y por ende más variabilidad tímbrica, y sobre todo Sebastian Erard.
Las investigaciones de Erard se centran fundamentalmente en dos factores:
Aumentar la sonoridad: de dos cuerdas por tecla pasa a tres.
Mejorar la rapidez de repetición y respuesta del teclado. En este sentido sus esfuerzos culminarán con la invención del doble escape (1823), dispositivo que consiste esencialmente en un resorte que, haciendo rebotar el martillo en su fase de retorno hacia el punto de partida lo detiene a mitad del camino, quedando más cerca de la cuerda, lo cual aligera mucho el teclado y además permite la repetición de una nota a grandes velocidades.
El principal problema se convierte a partir de este momento en lograr una homogeneidad de timbre y volumen en toda la extensión del piano. Esto se logra gracias a la inserción del cuadro enteramente metálico, que será posible gracias a los avances de la siderurgia. Paralelamente a esta carrera del gran cola de concierto el mercado de pianos cuadrados destinados a los aficionados y a los salones no deja de crecer. Además será ahora cuando se realicen los primeros prototipos de un piano “vertical” heredero de los primeros pianos “jirafa” y cuyos precursores fueron Isaac Hawkins (que patentará en 1800 su modelo, si bien hay otro anterior inventado en Del Mela en 1739) y Mathias Müller.
Hacia 1850 el piano de cola se estabiliza: su tesitura abarca siete octavas, el bastidor se ha apoyado con barras metálicas por encima de las cuerdas, el barrado se ha reforzado considerablemente. Aparecen fábricas de pianos importantes en EE.UU. y Alemania que adaptan sistemas industriales de producción e invierten en investigación tecnológica de manera sistemática, hasta llegar en pocas décadas al piano actual. Será precisamente una marca americana, Steinway, la que realice las últimas modificaciones decisivas en las construcción del piano, al incorporar en 1856 el cuadro enteramente metálico (“cupola iron frame”) fundido en una sola pieza, que permite una mayor tensión de las cuerdas (con el consiguiente aumento de sonoridad) y aguanta por más tiempo la afinación, pero no será hasta 1867 que este sistema sea adoptado definitivamente en Europa. Steinway será asimismo la marca que introduzca el pedal tonal en 1874.
Espero que lo hayan disfrutado y que haya sido de su agrado. Les envio un afectuoso saludo a todos. Juan Roleri
¡Hola amigos y amigas! esta vez, voy a escribir sobre la historia del Piano, mi instrumento, mi pasión y mi vida. A aquellos que no son pianistas o músicos, les recomiendo que igual lo lean para asimilar un poco de cultura musical sobre un tema que pocos saben fuera del ambiente artístico. Voy a intentar hacerlo lo mas didáctico posible y con ejemplos de audio e imagen para que conozcan en detalle el maravilloso árbol genealógico del Piano.
Dentro de dicho árbol genealógico habría que incluir, por una lado, al clavecín (con sus variantes virginal y espineta), al clavicordio y al escaque, instrumentos de cuerda todos ellos, y por otro al órgano, como instrumento anterior de teclado, aunque en este caso de viento.
ORGANO:
El más antiguo, originario de Oriente Medio. Usado en Grecia (órgano de agua, s. III a.C.), se pierde con la caída del Imperio Romano y se recupera a partir del s. VIII. Encontramos varios tipos:
Positivo: De tamaño mediano, colocado sobre unas patas o una mesa
Portátil: Se tocaba colgado del hombro, usado principalmente entre los s.XII y XV.
Realejo: Sobre mesa o con patas, solamente tenía registros con lengüeta (chirimías y sacabuches, antecedentes directos de oboes y trombones). Usado desde mediados del siglo XV hasta bien entrado el s. XVII.
De iglesia: De mayores dimensiones. A veces tenía más de un teclado de mano y hasta un juego de pedales.
ESCAQUE:
El más antiguo dentro de los de cuerda, es un instrumento muy poco conocido. Se cree originario de Inglaterra y la primera referencia data de 1360.
Su mecanismo es simple: en el extremo de cada una de las teclas había una pieza de madera rectangular con un botón metálico fijado en la parte superior. Un tope detenía bruscamente el movimiento de la tecla al pulsar ésta, proyectando hacia arriba la pieza de madera de modo que el botón metálico golpeaba la cuerda y daba la nota deseada. La pieza de madera, que llevaba incorporada un pequeño peso de plomo, rebotaba a su posición de partida en el extremo de la tecla (anticipando el martillo de escape libre del piano). No se hace referencia a apagadores.
CLAVICORDIO:
La primera referencia la encontramos en 1404, y siguió usándose hasta principios del s. XIX, sobre todo como instrumento de estudio para organistas.
De forma rectangular, con el teclado en uno de los lados más largos, es un instrumento de cuerda percutida: en el extremo de cada tecla hay una pequeña hoja de metal llamada tangente; cuando se oprime la tecla la tangente se eleva y golpea una cuerda, deteniéndola al mismo tiempo. Al percutir la cuerda la tangente la divide en dos secciones. Para evitar la vibración de ambas la parte izquierda quedaba anulada por la aplicación de un apagador de fieltro consistente en una cinta entrelazada a través de las cuerdas.
Hay dos tipos:
Clavicordios ligados: Más antiguos, las tangentes de dos o tres teclas vecinas percutían el mismo par de cuerdas en diferentes puntos, lo que conllevaba problemas para tocar a la vez tonos o semitonos adyacentes.
Clavicordios libres o independientes: Cada tecla corresponde con un par de cuerdas distinto.
Este instrumento permitía la realización de efectos tremendamente sutiles, ya que no sólo al ser un instrumento de percusión se puede controlar la dinámica, sino que además, el clavicordista tiene el control directo de la cuerda en tanto mantenga oprimida la tecla (ya que la lámina que percute la cuerda permanece en contacto con ella tras el ataque) lo cual hace posible el vibrato (bebung) o incluso la alteración de la afinación: estas características lo hacían idóneo para la ejecución de música expresiva y cantábile, convirtiéndolo en el instrumento favorito de J. S. Bach.
Su mayor defecto sería la falta de potencia, lo que hizo que en esencia se usara como un instrumento solista y dentro del ámbito doméstico.
CLAVICEMBALO:
La primera referencia a este instrumento aparece en 1416, y fue ampliamente usado por toda Europa hasta finales del s. XVIII, cuando fue desplazado por el fortepiano. Su aspecto recuerda al de un gran piano de concierto, aunque más estrecho. Produce el sonido por pinzamiento: en el extremo de cada tecla hay una delgada pieza recta de madera que recibe el nombre de martinete, cuya parte superior está al mismo nivel de las cuerdas. Sobresaliendo del costado del martinete y descansando por debajo de las cuerdas hay un plectro de piel o púa. Cuando se oprime la tecla se levantan el martinete y el plectro, que pulsa las cuerdas al pasar, haciéndolas vibrar en toda su longitud.
En el s. XVII llegó a alcanzar una extensión de cinco octavas, e incluyó un mecanismo que permitía accionar distintos juegos de cuerdas que sonaban simultáneamente. Estas combinaciones posibles podían ser de unísonos u octavas superiores (registro de 4 pies). Los claves alemanes introdujeron la octava inferior (registro de 16 pies). Los registros se manejaban por medio de mandos manuales situados sobre el teclado, pero más tarde se introdujo un sistema accionado por pedales. Llegó a contar con dos y hasta tres teclados con disposiciones de registros diferentes.
La alternancia de juegos de cuerdas y teclados permite producir contrastes tonales y dinámicos, aunque no un crescendo o diminuendo graduales. Además las diferencias de sonido que se pueden obtener variando la pulsación de los dedos y el ataque son pequeñas, de ahí que se utilicen otros recursos expresivos como el desplazamiento de determinadas notas dentro del esquema métrico o el enmascaramiento del ataque de una nota determinada al prolongar la nota anterior.
A su relativa pobreza dinámica se le opone un sonido mucho más fuerte y brillante que el del clavicordio, de ahí que cumpliera las mismas funciones tanto en público (como solista y como acompañante encargado del continuo) como en privado (para la corte).
Dentro de este grupo de instrumentos de cuerda pinzada se incluyen también las espinetas y los virginales, ambos con una pulsación muy ligera y, debido a sus limitaciones tímbricas, con una función básicamente doméstica.
VIRGINAL:
Usado en los s.XVI y XVII preferentemente en los Países Bajos, Alemania e Inglaterra. Su nombre proviene del término virga (soporte), y es la forma más antigua y simple del clave, con una sola cuerda por nota. Tiene generalmente forma rectangular, como una caja de tamaño variable para poner sobre una mesa, aunque a veces se sostiene sobre un armazón de cuatro patas. El teclado se sitúa en la parte longitudinal. En el s. XVII con el término virginal se designaba en Inglaterra a cualquier instrumento de cuerda pulsada con teclado. Hay de dos tipos:
Teclado a la izquierda: parecido a la espineta.
Teclado a la derecha (muselar): con un sonido más redondo y dulce.
ESPINETA:
Toma forma de ala y las cuerdas parten en ángulo de 45º respecto al teclado. El origen de su nombre puede proceder de los tallos de pluma o spines que pinzaban la cuerda, aunque también se relaciona con el inventor veneciano Giovanni Spinetti. Fue usado principalmente en Italia y Alemania y posee un único registro nítido y brillante.
Eso es todo por ahora, espero que les haya gustado y que observen la maravilla evolutiva del instrumento que hoy conocemos como PIANO. ¡Les mando un gran saludo a todos!
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