domingo, 11 de diciembre de 2011

Mazeppa - Poema Sinfonico de F.Liszt

Estimados lectores: después de un periodo de tiempo donde transcurrieron muchos conciertos, viajes y valiosisimas experiencias musicales, vuelvo a escribir en "Música Comentada" (antiguamente llamada "Recomendaciones Artísticas").

Antes de comenzar con mi amadísimo Franz Liszt, quiero comentarles que el antiguo Blog (http://juanroleri.blogspot.com) ha dejado de funcionar debido a la puesta en marcha de mi pagina de Internet (www.juanroleri.com.ar), asi que les pido a mis queridos seguidores y lectores que para saber mis novedades -tanto concertisticas, como de ventas de CD's y sobre todo ésta sección antes mencionada de análisis musical- entren a la pagina web y revisen a piacere.

Ahora si, podemos comenzar con un breve análisis de "Mazeppa", el sexto poema sinfónico del compositor húngaro Franz Liszt.

No voy a hablar demasiado de la vida de Lisz, pero quiero subrayar que fue el mas grande compositor y pianista (junto con Chopin, Brahms y Schumann) que haya tenido el S.XIX. Personalmente siento una profundisima admiración hacia su música, sus sentimientos, su pasión y su técnica pianistica. Toda su obra representa una coherencia tanto musical como sentimental y posee un dominio del instrumento al que pocos compositores han llegado.

En su obra, encontramos trece poemas sinfónicos  Éstos son obras orquestales que ayudaron a establecer el género de la música programática orquestal (composiciones escritas para ilustrar proyectos extramusicales derivados de una obra teatral, un poema, una pintura u obras de la naturaleza). Sirvieron de inspiración para los poemas sinfónicos de Bedřich SmetanaAntonín Dvořák y Richard Strauss, entre otros.

La composición de los poemas sinfónicos resultó desalentadora. Fueron sometidos a un proceso de experimentación continua que incluyó muchas etapas de composición, ensayo y revisión para llegar a un equilibrio en la forma musical.
Consciente de que el público apreciaba la música instrumental con contexto, Liszt escribió prefacios para nueve de sus poemas. Sin embargo, la visión que tenía del poema sinfónico tendía a ser evocadora, usando música para crear un estado de ánimo general o una atmósfera en lugar de ilustrar una narración o describir algo literalmente. En este sentido, el especialista en la obra de Liszt, Humphrey Searle, sugiere que podía haber estado mucho más cercano a su contemporáneo Hector Berlioz que a muchos de los que lo siguieron en la composición de poemas sinfónicos.
En esta oportunidad, vamos a escuchar el poema sinfónico numero 6, Mazeppa. (Compuesto en 1851). Esta basado en la historia de Ivan Mazepa que sedujo a una noble dama polaca, por lo que fue amarrado desnudo a un caballo salvaje que lo transportó a Ucrania. Allí, fue liberado por los cosacos y lo nombraron su hetman (título del segundo mayor comandante militar, después del monarca)
El compositor sigue la narrativa de Hugo para describir el viaje del héroe a través de las vastas estepas en el primer movimiento. La sección de cuerdas interpreta el tema principal, que se transforma y distorsiona con seis golpes de los timbales, que evocan la caída del jinete.2 Después de un silencio, las cuerdas, el fagot y la trompa solista expresan el asombro del accidentado, resucitado por las trompetas en Allegro marziale. Los cosacos colocan a Mazeppa al frente de su ejército (se escucha una marcha) y el tema del héroe se rompe para terminar en la gloria.

Continuación, el poema que sirvio de inspiración a Liszt para su poema sinfónico: "Mazeppa" de Victor Hugo.
¡Así, cuando Mazeppa, que ruge y que llora,

Ha visto sus brazos, sus pies, sus costados que un sable roza,
Todos sus miembros sujetos
Sobre un fogoso corcel, alimentado de hierbas marinas,
Que humea, y hace brotar el fuego de sus belfos
Y el fuego de sus cascos;
Cuando en sus nudos se ha enroscado como un reptil,
Y ha regocijado con su cólera inútil
A sus verdugos jubilosos,
Y vuelve a caer finalmente sobre la grupa feroz,
El sudor en la frente, la espuma en la boca,
Y la sangre en los ojos,
Surje un grito; y de repente por la llanura
Tanto el hombre como el caballo, desbocados, sin aliento,
Sobre las arenas en movimiento,
Solos, llenando de ruido un torbellino de polvo
Semejante a la nube negra donde serpentea el rayo,
Volando con los vientos!
Avanzan. Por los valles pasan como una tormenta,
Como los huracanes que en los montes se agolpan,
Como un globo de fuego;
Luego no son ya más que un punto negro en la bruma,
Luego se borran en el aire como un copo de espuma
En el vasto océano azul.
Avanzan. El espacio es grande. En el desierto inmenso,
En el horizonte sin fin que siempre recomienza,
Se hunden los dos.
Su carrera como un vuelo los lleva, y grandes robles,
Pueblos y torres, montes negros unidos en largas cadenas,
Todo retiembla en torno a ellos.
Y si el infortunado, cuya cabeza se quiebra,
Se debate, el caballo, que adelanta a la brisa,
De un salto más temeroso
Se adentra en el desierto vasto, árido, infranqueable,
Que ante ellos se extiende, con sus pliegues de arena,
Como un manto rayado.
Todo vacila y se pinta de colores desconocidos
Ve correr los bosques, correr las anchas nubes,
El viejo torreón destruido,
Los montes cuyos intervalos baña un rayo;
Ve; y manadas de humeantes yeguas
Lo siguen con gran estrépito.
Y el cielo, donde ya se prolongan los pasos de la tarde,
Con sus océanos de nubes donde se derraman
Más nubes aún,
Y su sol que hiende sus olas con su proa,
Sobre su frente deslumbrada gira como una rueda
De mármol con venas de oro.
Su ojo se extravía y brilla, su cabellera arrastra,
Su cabeza cuelga; su sangre enrojece la arena amarilla,
Los matorrales espinosos;
Sobre sus miembros hinchados la cuerda se repliega,
Y como una larga serpiente se aprieta y multiplica
Su mordedura y sus nudos.
El caballo, que no siente ni el bocado ni la silla,
No deja de huir, y su sangre no deja de correr y manar,
Su carne cae en jirones;
¡Ay! ¡ya a las yeguas ardientes, que lo seguían, irguiendo sus crines colgantes,
Las suceden los cuervos!
¡Los cuervos, el búho con el ojo redondo, que se espanta,
El águila recelosa de los campos de batalla, y el pigargo,
Monstruo desconocido del día,
Los oblicuos mochuelos, y el gran buitre leonado
Que hurga en los costados de los muertos, donde su cuello rojo y calvo
Se hunde como un brazo desnudo!
Todos vienen a ensanchar la bandada fúnebre;
Todos abandonan, para seguirla, la encina aislada
Y los nidos de la casa solariega.
Él, sangrando, perdido, sordo a sus gritos de júbilo,
Pregunta al verlos: ¿Quién pues, allá arriba, despliega
Este gran abanico negro?
La noche desciende lúgubre, y sin manto estrellado.
El enjambre se encarniza, y sigue, como una jauría alada,
Al viajero humeante.
Entre el cielo y él, como un torbellino sombrío,
Los ve, luego los pierde, y los escucha en la sombra
Volar confusamente.
Por fin, después de tres días de una carrera insensata,
Después de haber franqueado ríos de agua helada,
Estepas, bosques, desiertos,
El caballo cae ante los gritos de las mil aves de presa,
Y su pezuña de hierro sobre la piedra que desmenuza
Extiende sus cuatro relámpagos.
Ahí está el infortunado yaciente, desnudo, miserable,
Moteado de sangre, más rojo que el arce
en la estación de las flores.
La nube de pájaros sobre él gira y se detiene;
Muchos picos ardientes aspiran a roer en su cabeza
Sus ojos quemados de llorar.
¡Pues bien! a este condenado que grita y que se arrastra,
A este cadáver viviente, las tribus de Ucrania
Lo harán príncipe un día.
Un día, sembrando los campos de muertos sin sepultura,
Resarcirá por los amplios pastizales
Al pigargo y al buitre.
Su salvaje grandeza nacerá de su suplicio.
¡Un día, de los viejos jefes de los cosacos ceñirá la pelliza,
Grande, con ojo fascinado;
Y cuando pase, estos pueblos que viven en tiendas,
Prosternados, lanzarán la fanfarria estrepitosa
A rebotar en torno a él!


II
¡Así, cuando un mortal, sobre el que se extiende su dios,

Se ha visto agarrarse aún vivo sobre tu grupa fatal,
Genio, ardiente corcel,
En vano lucha, ¡ay! tú saltas, tú lo llevas
Fuera del mundo real, cuyas puertas quiebras
Con tus patas de acero!
Tú franqueas con él desiertos, cimas nevadas
De los viejos montes, y los mares, y, más allá de las nubes,
De las regiones sombrías;
Y mil espíritus impuros que tu curso despierta
En torno al viajero, insolente maravilla,
Apremian a sus legiones.
Atraviesa de un vuelo, sobre tus alas llameantes,
Todos los campos de lo posible, y los mundos del alma;
Bebe del río eterno;
En la noche tormentosa o en la noche estrellada,
Su cabellera, mezclada a las crines de los cometas,
llamea al frente del cielo.
Las seis lunas de Herschel, el anillo del viejo Saturno,
El polo, redondeando una aurora nocturna
Sobre su frente boreal,
Lo ve todo; y para él tu vuelo, al que nada cansa,
De este mundo sin límite a cada instante desplaza
El horizonte ideal.
¿Quién puede saber, salvo los demonios y los ángeles,
Lo que sufre siguiéndote, y qué relámpagos extraños
En sus ojos refulgirán,
Cuando sea quemado en medio de chispas ardientes,
¡Ay! y en la noche cuántas frías alas
Vendrán a golpear su frente?
Él grita espantado, tú prosigues implacable.
Pálido, agotado, expuesto, bajo tu vuelo que lo abruma
Él se da por vencido con horror;
Cada paso que das parece cavar su tumba.
Por fin el término llega… corre, vuela, cae,
Y se incorpora ya rey!



¡Ahora a disfrutar del Poema Sinfónico de Liszt!
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sábado, 25 de junio de 2011

Prokofiev (Por J.P.Feinmann)

¡Hola a todos! En el dia de la fecha voy a publicar una nota de un periodista y filosofo que admiro y que esta siendo muy dejado de lado por su marcada postura poitica. Dejando de lado eso, este escrito sobre Prokofiev es realmente interesante. El periodista de quien hablo es José Pablo Feinmann. y aqui hable del "regreso de Prokofiev a Rusia".



"De haberlo sabido, para un hombre tan hambriento de la fama y el reconocimiento de los otros como Ernesto Sabato, habría sido trágico morirse en un día en que al siguiente no salían los diarios. Prokofiev no tenía ese problema. Y le sobraron la fama, el reconocimiento. Pero se murió en su Santa Madre Rusia, a la que había regresado en 1933, el mismo día que Stalin. No sólo no salió en los diarios aun cuando al día siguiente aparecieron, sino que nadie se enteró de su deceso. El acontecimiento-Stalin oscureció por completo su partida. Sin embargo, la memoria de su genio llena los corazones de la cultura universal, en tanto que el Santo Padrecito de las purgas y los pogroms ocupa un lugar entre los grandes asesinos del siglo XX, y no por “la propaganda de Occidente”, sino porque fue cierto, porque mató a millones de personas, porque detrás de esa fachada de simple campesino latía un demonio en que la pulsión de muerte y la paranoia asesina tuvieron una explicitación duradera y sanguinaria. Su peor pecado es el de haber matado también los sueños del socialismo, los de una sociedad justa, de hombres libres que debieron vivir hermanados por los más altos valores de la esencia humana. A Stalin, a Mao y a otros que evitaré nombrar les debe el socialismo un desprestigio que sólo puede favorecer a sus detractores, todos mala gente, amos que viven del ocio de la plusvalía, sociedades que perduran por las guerras y los grandes negociados, corporaciones avariciosas, medios en manos de quienes son sus poseedores y los utilizan para colonizar la ya escuálida subjetividad de un mundo que acepta la guerra, la tortura y el despojo como alimento cotidiano, como mera información que a nadie conmueve, como entretenimiento. Prokofiev vivió sus días entregado a un arte del que era un sublime, gigantesco exponente: la música. El día de su muerte todos habrán hablado de la de Stalin. Pero durante toda la eternidad –o lo que eso sea– hablaremos de Sergei Prokofiev.
Tal vez sea una incógnita indescifrable por qué volvió a Rusia. A la Rusia de Stalin. Era una gran figura, un consagrado, un grande indiscutido en Occidente. ¿Por qué regresar a una sociedad en que reinaba la censura, la arbitrariedad, en que era el torpe campesino que ocupaba la cima del poder el encargado de decir qué música debían componer los artistas? ¿No conocía los problemas que habrían de estallar a propósito de la ópera de Shostakovich Lady Macbeth del distrito de Mtsensk? Un burócrata escribiría a Stalin que se estaba en presencia de “el más infame episodio de la música soviética”. Prokofiev, sin embargo, se adapta al clima staliniano y hasta llega a componer, en 1939, una cantata para coro y orquesta sinfónica basada en textos populares rusos, mordovios, ucranianos y demás. Se estrena en Moscú el 21 de diciembre de 1939. ¿Su título? Zdrávitsa, Saludo a Stalin. ¿Porque qué Occidente ha “perdonado” más a Prokofiev que a Shostakovich, que sí, y muchos, tuvo problemas con Stalin? ¿Por qué casi no se le reprocha su obsecuencia con el Padrecito? Con el camarada honrado, adulado por todos. Y al que todos se sometían. ¿No es evidente el mensaje de Pedro y el Lobo? ¿Por qué conmueve hasta a Walt Disney y a todo Occidente que educa a sus niños haciéndoles escuchar esa (bellísima, qué duda cabe) partitura? ¿No era claro lo que expresaba la frase: Niños como Pedro no temen a los lobos? No, el regreso de Prokofiev a su tierra está silenciado. O a nadie le importa. O, tal vez, no es importante.
Sin embargo, la relación de los grandes compositores con su tierra rusa es profunda, emocional, les entrega una identidad que nada podrá reemplazar. Rachmaninoff, que no volvió ni jamás pasó por su cabeza hacerlo, nunca deja de ofrecer la imagen de un ruso exiliado. Aun cuando se vea como un aristócrata. Pero la “ruseidad” está en su música. ¿Hay algo más ruso que el tema de apertura del Tercer Concierto para Piano? Está basado en una melodía religiosa del Medioevo. Domina todo el concierto. La célebre cadencia del primer movimiento lo tiene como base. Y esa cadencia es un momento ontológico en la historia del piano. Le da al instrumento una consistencia, un ser en el mundo (por decirlo alla Heidegger) que lo impone como el medio más insoslayable para que lo más sublime de la música se exprese. (Volveremos sobre el tema al ocuparnos de Rachmaninoff.) Shostakovich se mete de cabeza en el centro de la guerra contra los nazis. Está en Leningrado. Compone su Séptima Sinfonía (que lleva ese nombre: Leningrado) y hasta se crea a su alrededor un relato cuasi mítico de gran belleza. Todos los atardeceres se escuchaba en la ciudad una campana cuyo mensaje era el de decirles a todos los combatientes que la ciudad seguía viva, intocada, luchando aún. El que tocaba esa campana era Dimitri Shostakovich. Prokofiev, durante los años de la guerra, compone muchas de sus mejores partituras. Lo inspira la defensa de la santa tierra rusa.
En Occidente se lo amaba. Entre 1917 y 1921 compone el que posiblemente sea el más grande concierto del siglo XX. O uno de los más grandes. (Estoy tratando de apartarme de las aseveraciones absolutas.) Es el Concierto N 3 para piano y orquesta. Empieza también con un tema hondamente ruso y el piano entra por medio de uno de los crescendi más perfectos que se hayan escrito. (Ya he regresado a las aseveraciones absolutas.) ¿Qué pianista no se ha propuesto tocar este concierto? Se estrena el 16 de diciembre de 1921, en Chicago, con el propio compositor al piano. Alguna vez, hace unos cuantos años, me narró Miguel Angel Estrella una anécdota reveladora. Alberto Ginastera lo fue a ver (ocurrió antes del encarcelamiento de Miguel y de sus torturas, de la refinada crueldad de picanearle las manos a un pianista que igual tiene la entereza espiritual de armarse un teclado mudo) y le dijo que estaba terminando un concierto para piano. “Quiero que usted lo estrene”. Como Miguel vacilaba, Ginastera insiste: “Va a ser uno de los grandes conciertos de este siglo. Como el N 3 de Prokofiev”.
En Occidente, la vida de Sergei era intensa y hasta mundana. Vivía en París en 1928. Era amigo de Diaghilev que le pedía insistentemente un ballet. Cierto día le informan que Vladimir Golsh-mann, prestigioso pianista de la época, toca esa noche en la Opera de París el concierto para piano de un nuevo y arrasador compositor estadounidense. Prokofiev y Diaghilev acuden. Vladimir Golshmann toca el Concierto en Fa mayor de George Gershwin. Al terminar, Diaghilev se permite una frase que la historia recoge: “Buen jazz, mal Liszt”. Prokofiev no está de acuerdo. La obra lo ha atraído fuertemente. En Estados Unidos, cuando asistió a su estrenó, ya Stravinsky había dicho: “No sé si es la obra de un loco o de un genio. Pero es maravilloso”. Una frase que si Saint-Saëns hubiera pronunciado a propósito de La consagración de la Primavera, habría quedado en más elegante posición ante la posteridad. Sergei quiere conocer al impetuoso norteamericano. Lo invita a su departamento. Gershwin apareció, fue directamente al piano y “tocó como un loco”, según testimonio de los presentes. Prokofiev quedó deslumbrado ante tanta facilidad. Luego, sin embargo, confesó en su círculo íntimo que “su amor por los dólares y las cenas” volvían “sospechoso” al joven prodigio. Sergei no compartía esos amores. Era austero y sólo quería trabajar. Probablemente residan aquí algunas de las claves para entender su regreso a Rusia."

A continuacion dejo para su deleite el 1er movimiento del 3er concierto para Piano y orquesta. Interpretado por la Grandiosa Marha Argerich.



¡Saludos!
Juan R.

sábado, 18 de junio de 2011

Eusebius y Florestán

Hola a Todos!. antes de comenzar a escribir sobre un tema que me resulta sumamente interesante, quiero pedirles disculpas por la demora de esta actualización. fue a causa de un arduo proceso: la grabacion de mi 1er CD (producido por Damian Vargas, a quien le estoy sumamente agradecido, como asi tambien a su novia Jesica Antonelli por la paciencia, por el temple y sobre todo por su amistad en esta fabulosa oportunidad). En breve tendran noticias del lanzamiento y las posibilidades para conseguirlo.


Ahora si, yendo de lleno al tema que me compete, voy a hablarles del fabuloso compositor romántico Robert Schumann. pero no voy a hacer hincapié en su biografia ni en su obra en general. Voy a llevar mi atencion a su locura: a sus personalidades, a la consecuencia que tuvieron en su música sus alter egos: EUSEBIUS Y FLORESTÁN.





Eusebius y Florestán 
Estos dos personajes, contrapuestos y complementarios, no tienen la calidad de los heterónimos de Pessoa, en cuanto a la casi absoluta independencia ideológica y literaria, sino la de complementos necesarios a través de los cuales Schumann pudo expresarse en su totalidad, así en las letras como en la música. Dentro del desfile de protagonistas que pueblan su "Carnaval", Op. 9, primero Eusebius y después Florestán aparecen juntos, uno detrás del otro, con todas sus cargas anímicas y personales. Eusebius es lírico, pensativo, receptivo y amante de las meditaciones y las contemplaciones. Florestán es todo potencia, pasional, jugado por sus ideas y emociones. Así son, en los sonidos como en las palabras por ellos firmadas. 
Una eventual preferencia de Schumann por el más melancólico de los dos se puede intuir en el hecho de que Eusebius también aparece en las "Danzas de las ligas de David", como una miniatura de gran expresividad que, a propósito, también le sirvió a Gandini como materia prima para su propio "Eusebius", cuatro bellísimos nocturnos para piano o un nocturno para cuatro pianos, según el subtítulo de la pieza, tal vez una de las obras más poéticas de la música argentina para piano. 
En "Liederkreis (una ópera sobre Schumann)", Eusebius y Florestán se independizan del papel y de la historia literaria y musical y, como en la Commedia dell´arte, vuelven a la vida de la mano de Gandini para confrontarse con SCH, el protagonista de la ópera. 
El elemento central de "El año de la muerte de Ricardo Reis" es la relación entre el protagonista y su creador, del cual, en última instancia, depende totalmente. El heterónimo Reis y su responsable Pessoa dialogan, intercambian ideas, discuten sus diferencias y terminan confluyendo en un camino final marcado por el desgaste, donde la muerte de uno arrastra la vida del otro. Saramago también le da cabida a Lidia, ese ideal femenino a quien Reis dedica sus poemas en clave neoclásica. 
Con su prosa y su gramática peculiar, Saramago creó una de las novelas más grandiosas de su producción y de las letras de nuestro tiempo. A Gandini no le faltan ni ideas ni poesía. Es de suponer que, entre muchos héroes y situaciones más, SCH, Eusebius y Florestán, ortónimo y heterónimos, músico y seudónimos, contribuirán a dotar de un interés agregado a este "Liederkreis", ciertamente, muy esperado.

a continuación, dejo la interpretación del fabuloso pianista chileno Claudio Arrau del "Carnaval op.9" de R. Schumann 












espero que les haya gustado.

(Fuente: Tomé informacion de una nota del periodista Pablo Kohhan.)

Juan R.

domingo, 24 de abril de 2011

Olivier Mesiaen

¡Hola a todos! en esta oportunidad voy a recomendarles una obra compuesta en un contexto historico nefasto de la humanidad, y voy a hablares del compositor frances Olivier Messiaen.
 
O. Messiaen nació en 1908 en Avignon, fue organista y reconocido por la originalidad de sus ideas y el eclecticismo con el que plasmó sus composiciones: el canto gregoriano, la influencia de la teoría hindú y un estudio pormenorizado de la obra de Stravinsky lo formaron rítmicamente. El contacto con la naturaleza tuvo un papel destacado en su producción musical como signo de este eclecticismo.

La obra en cuestión es el "Cuarteto para el fin de los Tiempos" ( Quatuor pour la fin du temps )

La composición y la plantilla de la principal obra camerística de Messiaen son totalmente fortuitos: prisionero en un campo de concentracion en Alemania en 1940-1941, Messiaen aprovechó la presencia de tres músicos —Jean le Boulaire (violín), Henri Akoka (clarinete) y Étienne Pasquier (violonchelo)—, para escribir primeramente un trío destinado a ellos (el nº 4, Intermedio), pronto completado con los otros movimientos que incluían el piano. La primera audición sería dada por estos intérpretes en el Stalag VIII A, el 15 de enero de 1941, a la que siguió una segunda, al año siguiente, en París.
En el prefacio de la partitura, Messiaen insiste en el hecho de que la composición fue inspirada directamente por esta cita extraída del Apocalipsis de San Juan:  
«Vi un ángel lleno de fuerza descendiendo del cielo revestido de una nube y con un arco iris sobre la cabeza. Su rostro era como el sol, sus piernas como columnas de fuego. Posó su pie derecho sobre el mar, su pie izquierdo sobre la tierra y, de pie sobre el mar y la tierra, elevó la mano hacia el Cielo y juró por quien vive por los siglos de los siglos, diciendo: ya no habrá tiempo-, pero el día de la trompeta del séptimo ángel, el misterio de Dios se consumará.» 
Y Messiaen prosigue con un comentario sobre el lenguaje musical de la partitura que es 
«esencialmente inmaterial, espiritual, católico. Los modos, llevando a cabo melódica y armónicamente una especie de ubicuidad tonal, aproximan al oyente a la eternidad en el espacio o infinito. Los ritmos especiales, fuera de cualquier compás, contribuyen poderosamente a alejar lo temporal."
Así pues, se trata de la primera manifestación importante de la fe del autor proclamada en una obra destinada al concierto —es decir, al margen de su producción organística—, una opción estética propia de Messiaen, y que sería confirmada a gran escala en las Tres pequeñas Liturgias de la Presencia divina. Por lo demás, el autor hace claramente explícitas las relaciones entre su compromiso espiritual y los procedimientos puramente compositivos que poco después expondría en su tratado Técnica de mi lenguaje musical (1944). En efecto, el Cuarteto constituye probablemente la partitura más abordable para iniciarse en algunas de las características del lenguaje de Messiaen. Entre las que se ponen en juego en esta partitura, citemos los procedimientos rítmicos de valor añadido, de aumentación y disminución, de pedales rítmicos y de ritmos «no retrogradables», junto a la utilización de los «modos de transposición limitada». ¿Será necesario, en fin, recordar en qué medida Messiaen es sensible al «color», en sentido literal y figurado, de las armonías, y que esta forma particular de percepción no debe ser disociada de los elementos de su lenguaje?

Según el comentario que Messiaen adjunta con la partitura, el primer movimiento, Liturgia de cristal, corresponde al despertar de los pájaros «entre las tres y las cuatro de la mañana» y se basa en una escritura polifónica continua entre la doble pedal del violonchelo (armónicos en glissando) y del piano tratados en ritmos no-retrogradables, y los cantos muy ligeros del clarinete y del violín («como un pájaro», indica el autor en estas dos partes). La Vocalise para el Ángel que anuncia el fin del tiempo está completamente articulada alrededor de la gran sección central (Moderado) en la que violín y violonchelo, con sordina, despliegan una larga melodía «casi cantollanesca sobre las dulces cascadas de acordes azul-naranja» del piano. Tras no intervenir más que en las partes extremas del segundo movimiento, el clarinete ve cómo se le confía la integridad del Abismo de los pájaros, cuya forma de nuevo tripartita enfrenta al «abismo», es decir, «el Tiempo» (Lento, expresivo y triste) con la exuberancia de los cantos de los pájaros (Casi vivo) «que simbolizan nuestro deseo de luz, de estrellas, de arco iris y de jubilosas vocalises». Después del Intermedio asimilado a un scherzo, sin piano y al unísono entre los otros tres instrumentos, la Alabanza a la Eternidad de Jesús es confiada al violonchelo (apoyado por el piano) a través de una larga melodía que, según Harry Halbreich, proviene de la Fiesta de las bellas aguas. Volviendo a la escritura homofónica del Intermedio, la Danza del furor para las siete trompetas desarrolla un trabajo rítmico mediante valores añadidos a partir de figuras de cinco, siete, once y trece sonidos, ejemplificando la predilección de Messiaen por los números primos, así como por los ritmos no-retrogradables. El séptimo movimiento, Confusión de arcos iris, para el Ángel que anuncia el fin del tiempo, es el más elaborado de la obra: dividido en siete secciones, la forma responde a la alternancia entre dos elementos temáticos —el primero muy melódico (Soñador, casi lento), el segundo más rítmico (Robusto, moderado, un poco vivo) derivado del segundo movimiento— que serán variados en cada reaparición. Finalmente, la Alabanza a la inmortalidad de Jesús nos remite al quinto movimiento al no emplear más que el violín acompañado por el piano, y corresponde «al segundo aspecto de Jesús, a Jesús-hombre, al Verbo hecho carne, resucitado inmortal para comunicarnos la vida»: mediante esta expresión de la confianza y de la fe en el hombre, este último movimiento culmina este gran fresco dramático con un mensaje de esperanza. 

y de bonus, dejo del mismo compositor, mi obra preferida: un movimiento de la Grandisima sinfonia TURANGALILA.

¡Saludos! espero que les haya gustado un poco de música del S.XX.

lunes, 18 de abril de 2011

Johannes Brahms

¡Hola a todos mis estimados lectores! En ésta oportunidad, voy a presentarles (a pedido de mi amigo Juan José Francione) un breve análisis de la música de cámara del fabuloso compositor Johannes Brahms.
Me gustaría dedicarle estas breves líneas a mi amiga Agus Incicco, quien puede interpretarlo como un fuerte abrazo para apaciguar el mal momento que está viviendo. 
Cuando hablamos de Johannes Brahms, hablamos de una persona de carácter reservado, con problemas para relacionarse con las mujeres y con los círculos elevados de la sociedad. Él nace el 7 de mayo de 1833 en Hamburgo, iniciándose en la música de la mano de su padre, Johann Jakob Brahms. Tanto el hijo como el padre, debían interpretar sus instrumentos en las distintas tabernas de Alemania para poder aportar algo más de dinero a la pobre economía familiar. en 1853 viaja por Alemania, donde entabla relación con el eminente violinista J. Joachim y con Robert y Clara Schumann. Este afortunado encuentro con el matrimonio Schumann se produjo el 30 de septiembre, causando una impresión tan notable a Robert que rápidamente escribió un artículo en la prensa titulado Un nuevo genio.
Instalado en casa de los Schumann desde 1854, se enamora de Clara, amor que siempre se mantuvo secreto incluso después de la muerte de Robert. Y es aquí, en este dato, donde quiero hacer hincapié mas adelante.
 Desde que en 1859 fundara un coro femenino en Hamburgo, comienza para Brahms una época de gran actividad compositiva e interpretativa, siendo muy solicitado como pianista y director de orquesta. Ese mismo año -1860- firma, junto con Josef Joachim, Berhard Scholz y J. Grimm, un manifiesto en oposición a los valores estéticos de la música de Franz Liszt.
      Acaba la época del Sturm und Drung, y además de componer se dedica también a la dirección orquestal. Así, en 1863 dirige la Singakademie de Viena, teniendo a su cargo los conciertos de la Gesellschaftskonzerte a partir de 1872 aunque para mejorar su economía, debe impartir lecciones privadas de piano.
A las 8:30 de la mañana del 3 de abril de 1897 fallecía Brahms en Viena víctima de un cáncer de hígado. Sus restos mortales descansan en el Cementerio Central de Viena.

LA MÚSICA DE CÁMARA DE BRAHMS
Otro aspecto que contrastaba con la tendencia de la época y que Brahms exploró y expandió de manera significativa fue la Música de Cámara. Veinticinco obras publicadas constituyen su más profundo legado. En manos de Brahms la música de cámara logró una personalidad única; Es aquí donde se refleja uno de los más altos desarrollos creativos de Brahms. Además en este género es donde más se refleja su predilección por innovar dentro de la tradición. La mayoría de sus trabajos de cámara están estructurados en cuatro movimientos. En trece de ellos un movimiento lento precede a uno con tempo tipo danza (o su substituto); en otros siete trabajos la estructura es a la inversa. Hay cinco obras donde Brahms utilizo el formato de tres movimientos; La primera Sonata para Violonchelo Op.38 -la cual incluye un 'Quasi Menuetto' y no tiene movimiento lento (por lo menos publicado, pues sí lo compuso) ; La primera Sonata para Violín y Piano Op.78 excluye el movimiento tipo "danza"; el primer Cuarteto de Cuerdas Op.88 y la segunda Sonata para Violín y Piano Op.100 combina elementos de los movimientos internos tradicionales en un movimiento central; y la segunda Sonata para Clarinete y Piano concluye, como antes mencionado, con variaciones en un tempo lento moderado.
El papel que jugó Brahms en su época fue de suma importancia pues mantuvo la tradición de la música de cámara en momentos donde la atención estaba orientada hacia el drama musical y los poemas sinfónicos. Aun así Brahms no estaba solo pues muchos de sus amigos -pertenecientes a su circulo profesional- como Carl Reinecke, Bernard Scholz, Otto Dessof, Robert Fuchs y Heinrich von Horzogenberg, contribuyeron al ambiente musical con obras de cámara, las cuales eran ejecutadas en distintos conciertos privados y públicos, en ciudades donde la influencia política estaba del lado de estos "conservadores". Pero en el caso de ellos al entrar el siglo XX sus obras quedaron casi olvidadas. Con Brahms fue distinto. Quizás fue el aspecto serio y disciplinado con que utilizo el lenguaje tradicional y la calidad e innovación con la que lo introdujo, lo que hizo mas tarde que compositores como Schoenberg lo considerasen un progresista.






BRAHMS Y CLARA SCHUMANN
Como ya he dicho antes, Brahms fue un amante silencioso de Clara Schumann. Pero al ser una personalidad mas bien tímida, jamás se atrevió a confesarle el amor que sentía por ella.
Hay escritores (amigos íntimos tanto de los Schumann como de Brahms) que creen que llegaron a tener algún tipo de relación después de la muerte de Robert Schumann, como sea que haya pasado en la historia de sus vidas, Brahms escribió una de las obras mas sublimes en su “CUARTETO PARA PIANO N°3 OP.60” en do menor. Y para ir a lo que nos interesa, excluiremos los 2 primeros movimientos que son realmente hermosos, para dirigirnos al 3er movimiento.
El 3er movimiento de este Cuarteto para piano, es realmente sublime. En él Brahms, superado por el amor que no podía confesarle a Clara, reemplaza con el Violonchelo a la voz humana (masculina) en una verdadera declaración de amor.
Dejo a criterio de la imaginación de cada uno de ustedes lo que van a escuchar y lo que pueden imaginar de este Cuarteto en donde el compositor, pone una indescriptible pasión.




Les mando un saludo a todos!
Juan R.

sábado, 9 de abril de 2011

Tristan e Isolda - R. Wagner

Hola a Todos. esta semana voy a escribir sobre uno de los mas gloriosos acontecimientos en la Historia de la Música occidental: la cracion en manos de Richard Wagner del Preludio de "Tristan e Isolda". pero antes que nada, quiero dedicarle esta humilde recomendacion y todo mi cariño a la memoria de Gloria, una mujer que nos acompañó a la familia Roleri desde el 2005 y a quien tomamos mucho afecto y cariño en ese tiempo. Acompaño en el dolor a su familia y queria expresar la congoja que sentimos todos por su desaparicion física.



Volviendo a lo estrictamente musical, las grandes obras de arte son, en la mayoría de los casos, producto de las casualidades, o, mejor dicho, de la conjunción de una serie de factores causales que provocan, irremediablemente, el nacimiento de un monumento artístico. Nada más lejos, el compositor germano Richard Wagner fue protagonista de un hito en la historia del arte, cuando, sin ser plenamente consciente de ello, cambió la historia de la música occidental desde las primeras notas de su ópera "Tristan und Isolde".

Génesis
Contando con la inspiración remota en lecturas infantiles efectuadas junto a su tío Adolf, Wagner comenzó desde muy pronto a querer dar realidad musical a la leyenda artúrica y medieval de "Tristán e Iseo". Para al confección, de su propia mano, del libreto, el maestro germano utilizó como señera fuente la traducción del erudito Gottfried von Strassburg, más algunas versiones de tradición celta (de procedencia e idioma galés, francés o inglés) e incluso otras castellanas, remodelando la leyenda, reduciéndola a lo esencial y convirtiéndola en un drama conciso, vigoroso, de escuetos cambios de acción. La leyenda cuenta cómo Tristán, el guerrero córnico, e Isolda, la princesa irlandesa, se enamoran al beber un filtro de amor, pero el músico presenta a los protagonistas ya enamorados, con lo que el efecto de la poción, un supuesto bebedizo mortal que Brangäne sustituye previamente, no es otro sino el agravamiento de la pasión amorosa..

Richard Wagner, en un momento en que se encontraba estancado en la consecución del ciclo del "Anillo del Nibelungo" y en el que las deudas económicas volvían a apremiarle, pues se empeñaba siempre en vivir por encima de sus posibilidades, conoció, milagrosamente, como sucede con todo lo rematadamente extraordinario en la vida, en 1852 a Otto y Mathilde Wesendonck, un maduro y adinerado comerciante suizo y su joven esposa de algo más de veinte años de edad. Deseoso de hacer algo provechoso con su dinero, Wesendonck atendió a la tímida y orgullosa petición de ayuda de Wagner, a la que accedió el músico, empero, no sin reparos. De tal modo, Wesendonck le proporcionó a Wagner en Zurich, donde se encontraba con su madura esposa Minna, un cercano alojamiento y una substanciosa protección económica.

Al autor de "Lohegrin" le fallaba la inspiración, le faltaban ideas para "Sigfrido" (cuya composición paró en el segundo acto), pero de pronto encontró una seductora musa en la figura de Mathilde, una dama muy interesada en el devenir creativo del triste Wagner y que vino a darle una reconfortante vitalidad. Los amantísimos "Wesendock-Lieder" nacieron de textos de la joven mujer, confiados con urgencia al compositor, y de los que posteriormente extraería el compositor distintos esbozos, fragmentos y giros para la música de "Tristán e Isolda".

Una inquietud interna creció en Wagner y se encaminó a realizar un intento de respiro disuatorio (en realidad era una inmediata respuesta tanto a la generosidad de su amigo comerciante y como a su "sin vivir" por el imposible amor a su amiga Mathilde) mientras acababa el "Anillo", pero se convirtió en una magna empresa y en una patente obsesión durante varios años de vida creativa.

En 1857 Wagner le enseñó el libreto a la joven señora Wesendonck, confesando que su génesis se la debía enteramente a ella. El compositor pidió incluso a Mathilde escapar juntos y unir definitivamente sus vidas, pero ella echó mano de una recatada prudencia y rechazó tal idea, hecho del que se hizo eco Minna, la malhumorada esposa de Wagner, que concibe la situación como insostenible e insoportable, y le fuerza a un voluntario y solitario destierro en Venecia. Mathilde se convierte así, desde su autoexilio veneciano, en ese anhelado objeto de amor inalcanzable.

Es en la ciudad de los canales donde concluye el segundo acto y parte del tercero de "Tristán", mientras que en Lucerna, donde entraría en contacto con el director de orquesta Hans von Bülow y su esposa Cosima (la hija de Liszt que posteriormente se convertiría en esposa de Wagner), efectúa la definitiva orquestación en 1859.

Deseo
El deseo y la renuncia terrenal, el amor y la muerte, se dan cita en esta discutida partitura a través de su indomable expresión musical. Wagner explora en ella todos los aspectos conscientes e inconscientes de un amor maduro entre adultos, muy al contrario del trágico amor adolescente de "Romeo y Julieta" de William Shakespeare. No obstante, el dramaturgo inglés fue una decisiva influencia, junto al drama griego (no en vano denomina Wagner a la ópera "Handlung in drei Aufzügen", acción dramática, término derivado de la traducción del griego, en tres actos) y al teatro de Calderón de la Barca, uno de sus escritores predilectos.

Por otra parte, el complicado entramado psicológico de "Tristán e Isolda" se debe a la decisiva aportación de la filosofía de Schopenhauer, en concreto de su libro "El mundo como voluntad y representación", del que Wagner extrae propias conclusiones para la ideología dominante en la obra, una automática respuesta metafísica a su incombustible, inconsumable e inconfesable amor hacia Mathilde Wesendonck. Trasmutado en la terrible historia legendaria, el autor busca el consuelo para "el sentido e intenso deseo de muerte: una total inconsciencia, una completa negación del ser, el desvanecimiento de todo sueño, el único y conclusivo viaje", comenta el propio Wagner en una carta a Liszt el 16 de diciembre de 1854, donde comenta y declara cómo sería su proyecto definitivo sobre Tristán. Esta idea, apropiada por Wagner, evoca la necesidad de negar la voluntad y renunciar a todo deseo mundano, incluida toda ambición mundana y todo deseo sexual y erótico, la misma renuncia que Wotan proyecta en el "Anillo" sobre el mundo terrenal y el poder del oro mágico.

En los pentagramas y los versos de Tristán se hace patente la completa redención a través del amor, el amor trascendental, pues, según Schopenhauer, "la voluntad de vivir, la pasión amorosa y el deseo de satisfacción no crean sino tormento, por lo que la vida terrenal deviene en un mar de sufrimiento".

Música
La consecución de la "Gesamtkunstwerk" (obra de arte total) que bien ejemplifica "Tristán e Isolda", nace en la producción wagneriana como culminación de una búsqueda estética satisfactoria que bebe del amor por Mozart y Beethoven, primigenia combinación de ópera pura y sinfonismo (explotación orquestal), la influencia de la "grand'opéra" francesa (que bien imitara Wagner en sus comienzos) y la estela lírica germánica de Weber.

Dejando al margen consideraciones puramente estéticas, Tristán era en lo musical, como comprobamos en el campo más teórico, el resultado del desarrollo de una técnica compositiva separada de todo tradicionalismo cadencioso. Las tonalidades no dan pie a resoluciones de intervalo de cuarta o quinta, sino que fluyen en un interminable devenir de melodías inconclusas, con modulaciones constantes, donde una melodía desemboca irremediablemente en otra sin solución de continuidad, tejiendo una armonía sin descanso. Dicha vertebración armónica se ejecuta con una larga lista de "leitmotivs" lúcidos, emocionantes y, en todo momento, conmovedores. 



El considerable avance, con respecto a su tiempo, que produjo esta obra, original en todos los aspectos, condujo al compositor a realizar sorprendentes descubrimientos en la expresión del lenguaje musical como el imperecedero fluir armónico y melódico, la falta de relaciones tonales tradicionales, la busca permanente, tensa e infinita, a través del cromatismo (es de mencionar cómo el acorde de Tristán, el motivo del deseo, que introduce el Preludio al primer acto, retuerce las entrañas del primer la menor), o la aparición de un manifiesto comentario orquestal, donde el foso subraya la palabra, al modo del ello subconsciente y freudiano, en una definitiva unión del canto y el alma de los personajes. Como podemos comprobar, en casi todos los aspectos, la música explora las profundidades de las vidas psicológicas de los personajes, aunque no deja de lado un hacendado expresionismo pictórico, como la utilización de unas profundas cuerdas para describir el mar en los actos I y III o la ingeniosidad pastoril del plañidero oboe de este último acto. 



Las puertas de la modernidad se abren con ese inicial acorde cromático de Tristán, cuya fuerte tensión emotiva contiene el germen, por anticipación atonal, de la instabilidad tonal característica de toda la heredera música posterior (Berg, Schoenberg, Webern,...). El Preludio, tocado en 1860, fue una sorpresa para el propio Wagner, quien exclamó "¡qué lejos he quedado yo del mundo en ocho años!", al asistir a los primeros ensayos vieneses de la original partitura.

Poco más ha de quedar dicho si hasta el mismo Friedrich Nietszche, comprometido filósofo que admiró y luego renegó de Wagner, afirmara "todavía hoy busco una obra que iguale la peligrosa fascinación, el dulce y horrible infinito de "Tristán e Isolda"".  


(FUENTE: en esta oportunidad escribi lo que ya decia en la página http://www.orfeoed.com , que tenian este magnifico analisis) 


A continuacion, el GRANDÍSIMO preludio:


 

domingo, 3 de abril de 2011

Sergei Rachmaninov

Hola a todos! En esta oportunidad, voy a hablar del magnifico compositor ruso Sergei Rachmaninov.  Hubo un empate tecnico entre Rachmaninov y Debussy, pero ante este empate, tomé yo la decisión final (dura, desde ya).



A Rachmaninov muchos lo consideran un compositor POSTROMANTICO, pero personalmente, lo tengo agrupado en el selecto grupo de los NEOROMANTICOS , ya que en la época en la que vivio, el romanticismo ya habia alcanzado su maximo esplendor y era cosa del pasado. Sin embargo, Sergei compuso obras puramente romanticas fuera de esa etapa historica, logrando en sus composiciones las melodias mas bellas; por momentos su musica posee aires rusos que calan en lo mas profundo del ser.
A Rachmaninov se lo consideraba como un ser sumamente arisco por su austera fachada y por su semblante serio e imponente (medía casi dos metros, estaba con el pelo cortado al ras y su rostro poseia rasgos muy marcados y duros). Sin embargo, en su musica se escucha como, dentro de ese ser grande y hosco, habia un fuego interno hiper apasionante; una persona sufrida pero con un sentimiento hacia la vida, hacia el piano que son deslumbrantes

En mi recomendación de hoy voy a escribir menos y mostrar mas música. Espero que lo disfruten y, con las breves líneas que les comenté, puedan ver ese fuego del que les hablo, esa increible música neoromantica y esa magia de un virtuoso del piano, que ademas de velocidad y fuerza, poseia un don inigualable: verdadera pasión.

Piano Concerto nro2 (mi preferido) por Richter


Una version mia del preludio en Re M
espero que les haya gustado! un saludo a todos!
Juan R.